二十世纪的世界艺术史离不开地缘政治，离不开两次世界大战的地缘政治，和欧洲中心主义破灭后的世界进入美苏战后的地缘艺术格局，这是人类文明史之后，全球进入工业文明系统之后，艺术进入一个非欧洲文艺复兴系统、又非中国文人绘画系统的一个转型的艺术世纪。

　　二十世纪的艺术史，无论是东方还是西方，两大艺术系统都发生了深刻的艺术转型，首先是在欧洲完成了印象主义之后的工业艺术的转型，诞生了立体主义、未来主义、至上主义、构成主义、超现实主义等艺术运动，在中国五四新文化运动之后也发生了从文人艺术向工业艺术转型的上海决澜社等艺术流派。

　　在二十世纪的大部分时间里随着资讯的一步步提速，从早期的无线电、有线电最后到互联网，艺术的工业化进程几乎不可逆转，地球村的出现使一切现有的艺术形式再一次面临归零的挑战，二十世纪的世界艺术史也再一次到了重估的时刻，当西方殖民主义绕开地缘艺术的话题而赋予工业艺术美学以普世的价值的时候，他们忘记了欧美工业艺术的核心价值是文人艺术的价值观，日本浮世绘美学、中国禅宗美学的价值观，二十世纪的世界艺术史是一个你中有我，我中有你的艺术史，当我们坐在二十一世纪互联网聊天室里、在线上，在微信上完成聊天、聊艺术时，线下的艺术是什么？线上的艺术是什么？我们是谁？我们要到哪里去？我们的艺术要到哪里去？尼采在一百年前就说过那句名言“上帝死了”他当时就指明了重估价值的重要性，一百年以后的今天我们在中国的微信平台上，在自媒体艺术时代到来的时刻谈艺术的全球化时，却忘记了另一个现实，就是乡愁，因为我们的肉身不是虚拟的，不论我们在虚拟世界走多远，我们最终还是要回到线下世界，回到肉身、回到衣、食、住、行，回到中国人常说的“过日子”，艺术更是如此，当我们不断的了望未来时，历史就是回家的路，就是乡愁，中国二十世纪的艺术史的宏观巨变：文人艺术-工业艺术-后文人艺术的模型都融在了无数个“家”、“国”的叙事传奇中，二十世纪的中国艺术在骨子里都有乡愁的一面，这是中国艺术根性的一面。

　　艺术家殷小烽用自己的雕塑语言，不同时间的个人雕塑风格史也证明了这样一种艺术史的转型，他早年毕业于鲁迅美术学院雕塑系，在大学就读时间正赶上八五新潮美术运动，也是中国寻根文学热的时期，二十世纪八十年代影响他的正是两种文化的交融，一个是西方的现代主义思潮，一个是乡土寻根文学，这有了作为雕塑家殷小烽“获全国美展金奖的作品”，这件作品将中国东北的萨满文化、通古斯、游牧文明，而非中原的文化艺术作为他雕塑的出发点，形式上吸收了既非西方现代雕塑也非中国中原地区民间雕塑的方式，带有更原始的东北游牧文明，早期萨满崇拜的原始性，因此作为雕塑家的殷小烽从一开始出手就超越了简单的民俗性雕塑，赋予雕塑更多神性的东西、通灵的东西，随后作为雕塑家的殷小烽不满足于这种雕塑的塑造而进入从表现主义的人类学美学层面进入“社会学雕塑时期”，这不是简单的对美国超级写实主义雕塑方法的搬用，他的n个在活人身体上翻模的作品更多的表现的是德国艺术家基弗的作品的那种反应德意志民族本质的沉重、土地之上的人的沉重，人的欲望，殷小烽这一时期在真人身体上翻模的群像也是现代意义上的兵马俑，当然这些作品也有学院主义对技术的执迷于精致后面的形式主义的激情。

　　这些中国文人骨子里的“出世”、“入世”的作品最终都成为作为雕塑家殷小烽的包袱，而进入了“行者”的雕塑塑造，他借西藏喇嘛的肉身的塑造再次向文明世界发出自己作为一个艺术家的呐喊，就像挪威艺术家蒙克的“嚎叫”作品一样，他呐喊的是乡愁，是互联网后面的人类家园意识、乡愁意识，殷小烽完成了从观念雕塑家再次回到手工塑形的雕塑时期，殷小烽这种从手工到非手工再回到手工塑形的复辟，不是自己艺术史的简单回归，而是我称之为“整体艺术的开始”，他的“行为塑造”，“行为塑形”加入了影像、音乐、光、声音、各种媒介、文本，有行为、有观众的互动、有雕塑家殷小烽本人和他塑造的“行者”的互动。

　　殷小烽制造了“整体艺术”这样一种雕塑非雕塑的新的艺术形式，他向二十一世纪的观众传达的是一个“修行”的故事，传播线下的生命本身的永恒的话题，肉身—信仰—修行—天国，渡人—彼岸，只有永恒的东西才能留住我们的记忆，当生命接近终点时我们的内心开始趋于平静，并能与大地同呼吸，天为何物、地为何物，我们每个人都是一个行者，雕塑家殷小烽以一个塑形“日志”的方式见证了二十世纪、二十一世纪初中国艺术的转型，也使自己成为这样一个艺术行者，传播中国新艺术的行者……

黄岩

当代艺术策展人

2014年4月12日写于北京新京派美术馆