吴为山馆长和黎明院长提到两句话我比较认可，一个是中国雕塑家的代表，一个是“杂”。我觉得这不是简单的“杂”。

　　我为什么要认可这两个词呢？这个展览很好，从一个策展人角度来看这不是一个简单的回顾展，把自己不同时期的代表作品罗列一下，这个展览从我的角度来看，想传递出来一个什么样的概念呢？作为一个80年代以后入学的中年雕塑家内心的艺术视觉，我觉得这个展览主要是反映这个思想。

　　为什么说中年雕塑家呢，他们有一个共同特征，80年代以后入学，入学以后一方面国门开放，带来两种不同价值观和审美观，80年代国门开放以后，一个是传统古典雕塑的经典型，一个是当代雕塑各种各样的样式，两种同样进来，按照艺术史本来应该一个是古典的一个是现代的，80年代以后同时进来，这个概念很重要。第二是上世纪80年代以后，随着现代消费主义思潮的冲击带来的文化上的寻根意识。跟雕塑专业独特性有关系的就是80年代以后雕塑家都富了，城市雕塑的活儿越来越多。城雕泛滥化的弊端大家谈论很多了，我觉得最本质化的就是对于雕塑家创作的思想深处的影响，也就是说很多雕塑流于空洞的概念化和样式化的泛滥。我经常用一个比喻，很多雕塑家长期奋战在城雕第一线，在做小型化作品或者架上作品的时候，我觉得这两种东西不可能兼而有之。

　　黎明院长说的“杂”，作为一个中年雕塑家可能是面临很多问题。还有一个问题，80年代以后入学的学雕塑的人，相对于前几代的雕塑家来说，接受的教育更加系统化和专业化，就是今天雕塑这个词所面临的前提。油画本来中国没有，中国古代有雕塑，但是中国古代雕塑和今天在学院化背景下谈论的雕塑是完全两回事。我把小烽的展览看完以后去袁晓岑先生的展厅，和我之前的印象和感觉，第一反应就是挺失望的，因为什么呢？我觉得他的作品是碎、软、立不起来。但是从他的展厅里出来的时候我就想我为什么对他的作品有这种感觉？也就是说长期我们围绕雕塑的概念已经形成了一个非常固定的所谓西洋传统的造型传统。我现在看到任何具有三位一体的、有材料性的东西，我们自然而然会把所谓专业、系统的雕塑各种规则应用到我们的审美判断当中。我从一个策展人角度感觉小烽的展览还是在反映围绕他这代雕塑家的文化或者创作上的痛点。

　　回到他的作品，他的作品是可以分成三个主题的，作为他展览的主旋律，还是和《嬷嬷人》系列有关系，最开始是《修复嬷嬷人》，这个作品在当时的文化语境里，在全球化和快速工业文明的冲击下我们的怀乡意识，有那个时代的时代感，但是还有它的概念化，或者是那个时代的流行语汇。最近的是《修正嬷嬷人》，所谓“修正”是带有一个参照系，对于另外一个对象进行评判，或者是修改或者是正确化处理的一种方式。谈到雕塑的肌理，《修复嬷嬷人》系列的肌理三维部分越来越更加简洁，和我们之前看到的很多西方现代主义的很多造型样式非常像。另外他上面加了很多彩绘，大家也都非常熟悉，类似于蒙德里安或者西方现代绘画的很多样式。刚才很多人说嬷嬷人是嬷嬷族或者嬷嬷教，我觉得不是很准确，它不是一个种族也不是宗教，而是广义上的萨满文化，以北极点为中心向南推进的萨满文化，是和万物可以沟通，会通灵，从文化象征意义来看是一种非理性或者是带有可以和万物沟通的灵性的文化象征。我觉得他现在是两种不同类型的文化在他的作品上特别是在他近期的《修复嬷嬷人》系列作品里，反映了两种不同文化系统，也就是说文化之间的冲击也好，或者是挑战也好，这个展览如果有一个主题的话应该是挑战的主题。我觉得这个展览反映了他作为一个中年艺术家内心的一个困惑，他所面临的文化的困境，或者他自己的挣扎和作为。正因为他向自己的内心挖掘是真实的，所以我觉得他作为一个个体，代表中年艺术家这个群体也具有一定的代表性。同时这代艺术家所成长的文化历史和文化背景在他的作品里作为一个广义上更加广泛的存在背景，这种背景也是反映得非常真实和广阔的。

　　回到他的展览结构，我觉得《女人日记》系列更多的是作为一个所谓学院背景或者所谓专业和系统的学院背景而存在。另外就是很多人谈到的主旋律创作，那件作品同时又放了很多局部的草稿，我觉得这完全可以当成两件作品来看，而不是所谓的主旋律创作的局部的草稿。80年代以后，雕塑作为主旋律创作的主要手段，对于现在艺术家的思维方式的影响是非常大的。他的那些独立的头像，我可以把他看成是东北一个普通老百姓的底层生活的形象。同样的形象，移植在丰碑式的主题创作的作品上，泥感和手感、灵动性似乎减弱得非常多。所以我觉得他这样一个展览安排可能也是和他作为一个雕塑家比较真实的内心的状态是有关系的。

吴鸿

艺术国际网站主编