回望'85

　　青年美术节之后，由于在美术界激起的效应，1987年4月24日至5月9日，经中国美协书记葛维墨的推荐，湖北分会挑选了一部分精品，与中国美协在北京中国美术馆联合主办了《湖北青年美术节作品选展》。

　　而在青年美术节之前的1985年初，武汉成立较早的“艺友画会”部分画友就已在原武汉展览馆以群体展的面貌正式出现了。1985年6月，肖丰、吴国权、罗彬、宋叶中等四人的《大学圈画展》，也在武汉大学行政楼底层大厅顺利展出。

　　湖北青年美术群体的兴起，不仅同声相气于全国性的美术运动，它更直接的受到了《美术思潮》的影响与激励，乃至于有评论说：《美术思潮》的生气与激进“常常被看成是湖北美术界的形象”(吕澎)。

　　生气与激进是源于现实的。尽管“思想解放”与改革开放的历史氛围，以及“五四”新文化运动以来所延续的“现代性”追求，促成了八十年代中国美术的启蒙，但长期以来的体制内艺术的单一与乏味，却使得许多的艺术家不约而同地采取了对抗的方式来极力改变艺术原有的形式与观念，并朝向艺术的“主体性”方向显彰。

　　在此之际，美术已不仅仅是我们今天意义上的视觉图像，在当时，美术家们同样担当着思想者的历史使命：社会学的批判、哲学和文化的维度、功能性的追求、哪怕是艺术的“图解”。

　　而从另一个方面来看，短暂的一个时期内所复兴的西方现代艺术的引进与改造，又往往使得艺术家们按捺不住形式感的饥渴与表现性的企图，因此他们尚未来得及真正的深入到艺术的价值层面。与理论争鸣和探讨的人文学科的支撑相比，新潮美术运动在艺术的实践上就显得仓促而甚至落入空泛。

　　关于这一点，严善?在1986年12月29日《中国美术报》发表的《青年美术运动的反省》一文中曾有过敏感的反应。针对湖北的青年美术节，他以“我们的艺术创新是以西方现代艺术作为背景这一前提”，归纳了四个方面的缺陷，如：展览缺乏总体设计、对“传统”研究不够、艺术语汇不够单纯、艺术层次尚欠丰富。

　　实际上，相比于我们今天日趋商业化了的“当代艺术”，’85时期的艺术是纯粹的，也是有“内容”的，从外部向西方现代艺术学习，只是为了找回自身艺术状态的一个自然过程。因此无论如何，“湖北青年美术节”的意义，并不在于当时的作品乃至于展览本身，而是在于它作为一个“事件”所留下的激进和救赎意识。

　　再从全国的范围内来看，“湖北青年美术节”以大规模的集结、并甚至作为“官方”的活动而推向艺术界的前台，也在某种程度上改变了人们对于青年美术群体在北方、西南、西北、以及东南沿海等地游离于民间、并且活动分散的印象。湖北的“现代派”美术被激荡得生机勃勃，而武汉这个中国中部最大的省会城市，也在转瞬之间具有了现代艺术“中心”的凝聚力。

　　部落•部落

　　紧随青年美术节之后，部落•部落又成为了一个具有递进意义的重要群体。

　　1986年12月20日，《部落•部落第一回展》在湖北美术学院展厅开展，这是一个以湖北美术学院青年美术教师为主体的现代艺术展，参展者有15人：魏光庆、曹丹、毛春义、田挥、陈顺安、李邦耀、何立、方少华、郭正善、冯学伟、谢跃、董继宁、孙汉桥、范汉成、李微。

　　在当时的文化史理解中，“部落”的概念，或许包含有人类童蒙时代的向往，它意味着阶级产生之前的无为状态，也意味着一种理想化的乌托邦的精神。

　　如同当时所有的青年美术群体活动那样，部落•部落展也发布了一个宣言式的“序言”，在玄奥的《新约全书》中摘引了一段著名的“马可福音”，引申而言的意思是：“具有主体精神的艺术家并不等于一粒被先天因素决定了的种子，他的命运，要取决于他在艺术观上的选择”。

　　作为“艺术观”的代言人，彭德在《当代画坛第四批种子的隆起》一文中为这批作者进一步解说了他们的价值取向：“《部落•部落》群体的选择是理性化的选择。他们不同于85美术新潮的弄潮儿，更多的借用美术的手段去表达一种文化的态度，去激烈地抨击传统美术的僵死模式，而是平心静气地在那里探索他们所感兴趣的艺术。他们不想成为艺术运动的倡导者，尽管他们肯定倡导活动的意义;他们感到关注运动只是关注文化冲撞的高潮期，而高潮的到来意味着退潮的开始”。

　　什么是“艺术”，在今天恐怕已经越来越说不清楚了，而在当时，它却明明白白的是一种改变自我与社会的态度和事业。

　　部落•部落的同仁们一共展出了80余件作品，在形式上包括了油画、水墨、雕塑以及现成品。确实，与青年美术节期间大多数群体五花八门的“热闹”不同，这个展览显示出整体上的冷静，并在大多数的作品中流露出了省思的气息。在表现、象征、甚至抽象等等的类型中，部落•部落对各种现代艺术流派的尝试，也带来了风格的多元，由此也与人们记忆中所厌倦的一元化美术模式形成了对照。

　　值得注意的是，部落•部落的作者并非都是学院中从事纯艺术的绘画系教师，而大半来自于当时的工艺系，从这一点上，我们或许更能够体会到在那个时代里所有接受过艺术教育的年轻一代对于潮流的热情和投入。

　　然而，“新潮美术”作为一种“运动”的宿命，在现实认知的理性中必将有所意识，这就使得这一过程之中的艺术选择显得尤其的沉重。而且也正是因为如此，时至今日，我们依然能够感受到当时那种为艺术而痴迷、为使命而奉献的宗教般的情绪，并由此倍感艺术的圣洁。

　　以上所论，只是在“回望’85”特展的策划中对于三个主要线索的管窥。

　　八十年代中期，湖北的青年美术思潮在某种意义上是理论催生的结果，具体而言，湖北的理论群体、尤其是《美术思潮》将自发的群体运动导向了理论上的思辨气质与实践中的先锋精神。

　　不言而喻的是，’85美术运动对于当代中国美术界的冲击，具有着战略性的意味和文化变革的功利性目的。就个体意识与社会惯性相对的历史情境而言，群体行为是艺术家们在当时凸现思维倾向和价值选择、并相互增强信心的一种有效方式，而一旦“启蒙”的努力在理论和实践的两个方面均获得了一定的成效，环境就将对艺术的本身提出新的要求。于是，1987年以后，艺术的“实验”仍在继续，而美术圈子里抱团的现象遂趋于平淡，群众运动式的盲目冲动也就逐渐消失。

　　历史总是具有反讽的意味，九十年代以来的商业化之后，“先锋”的思维却从另一个方向被种种无形的力量重新一统化，从而造成中国当代艺术在市场中的沉沦。仅此而言，’85的回望，无时不在历史的局限中反映出思想解放的意义，并显现价值角度的纯粹意识及其潜在的永恒性。

　　诚如福柯所言：“批评的作用，应当呈现于冲突与对抗的过程中，它是拒绝性的尝试与努力。”也正因为如此，回望’85美术思潮的沉淀，它应该被看作是至今为止的中国当代艺术进程中弥足珍贵的精神之源，而不仅仅只是一种历史的记忆。

　　2007年8月于湖北美术学院

　　(注：该文发表为《第二届美术文献展》(湖北美术出版社2007年版)大型图册序