作者奥拉夫‧维尔修斯

　　《世界的画布：当代艺术品市场的全球化》

　　Cosmopolitan Canvases: The Globalization of Markets for Contemporary Art

　　奥拉夫‧维尔修斯和斯特凡诺‧巴西亚‧库廖尼(编著)

　　牛津：牛津大学出版社 65英镑(精装本)

　　如果要问今天的当代艺术市场有哪一方面超越了过去10年，最理所当然的答案就是全球化。在今年5月举行的纽约拍卖季上，各种纪录被屡屡打破，来自亚洲的买家再一次为火热的市场又添了一把柴。高古轩、佩斯和白立方等等顶尖画廊纷纷在巴西、中国和香港开设新的展览空间，打算一试身手。它们的许多同行也在拉丁美洲、亚洲和中东等地新近创立的艺术博览会上设立了展台，吸引新的世界经济精英来购买当代艺术。同时，非洲也出现在市场的视野当中。在南非、尼日利亚、肯尼亚以及其他国家，以当代艺术为重点的拍卖会开始定期举办。自2013年以来，伦敦举办了一个叫做“1:54”的艺术博览会，其主要目的就是推广非洲当代艺术。在今年，它首度登陆纽约。

　　巴塞尔艺术展成为了当代艺术全球一体化的表现之一

　　当代艺术现在正在一个全球一体化的扁平市场上交易，数以百计的经销商、艺术家、收藏家和策展人把这个市场当作了地球村。

　　巴塞尔艺术展这样的主要博览会和久负盛名的博物馆展览就好像村里的广场，大家都跑去那里聚到一起。因此，就会出现这样的情况：一位柏林经销商代理了一位日本艺术家，并且把他的作品带到了巴塞尔迈阿密艺术博览会;在那里，来自波多黎各的收藏家买下了作品，然后运到他在巴黎的度假屋。　

　　中国藏家王中军在纽约苏富比，以6180万美元的价格把荷兰著名艺术家凡·高创作于巴黎的作品《静物：雏菊与罂粟花》收入囊中，并在香港完成交收仪式

　　然而，这些都只是不值得相信的表象。在我和斯特凡诺‧巴亚‧库廖尼(Stefano Baia Curioni，”米兰博科尼大学文化政策教授)共同编著的新书中收录的社会学家们近期的论文谈到的四大真相：

　　“全球一体化的市场”就是一个神话，市场仍然主要在当地运作。甚至顶级的艺术市场也不是看起来的那么国际化：它主要由在欧洲和美国出生、工作的经销商、收藏家和艺术家所占据。按照最新的欧洲艺术基金会(TEFAF)年度报告所说，艺术品销售由三个国家占据了主导地位：美国、英国和中国合计占据了全球艺术市场83%的份额。印度、巴西、俄罗斯、土耳其、墨西哥以及其他国家很明显地被归为“世界其他地区”，合计占有了1%的份额。尽管艺术品出口在过去25年里令人印象深刻地增长了500%，达到了现在10多亿欧元的规模，但是其中的三分之二是由两个国家完成的：美国和英国。

　　阿兰‧哥曼(Alain Quemin)、芬克‧范‧黑斯特(Femke van Hest) 和其他一些学者研究了德国网站artfacts.net和“艺术指南”(Kunstkompass)报告。artfacts.net记录了当代艺术家们职业生涯的数据，而“艺术指南”是一份自从1970年代起就开始发布的当代艺术家排名年度报告。哥曼和范‧黑斯特发现出现在排名里的国家的数量在此期间几乎没有增加，合计不超过全球国家总数的10%。德国和美国的艺术家占据了排名里的绝大部分位置。

　　另外一项由文化经济学家拉塞·施泰纳(Lasse Steiner)、布鲁诺·弗雷(Bruno Frey)和马格努斯‧雷希(Magnus Resch)完成的分析使用了larryslist.com汇集的数据，发现收藏家的情况也颇为类似：世界上3119个最突出的私人艺术收藏中的63%在北美或者欧洲，而亚洲只有其中的24%。拉丁美洲和中东分别是8%和5%，非洲只有区区16位艺术品收藏家(0.1%)。

　　我们把研究中的另一个重要发现称为“本土偏好”：学者克里斯托夫·斯帕赫斯(Christophe Spaenjers)和吕克·雷尼博格(Luc Renneboog)计算发现在1957年到2007年间拍卖的美国和英国艺术家作品的80%都是在本国内卖掉的。在同样的时间段里，法国拍卖行售出了68518件法国艺术家的作品，但仅售出了544件英国艺术家的作品。斯帕赫斯和雷尼博格还认为“几乎没有证据表明一体化的程度有所提高”。在中国，“本土偏好”同样适用于中国最成功的艺术家：他们在中国以外既不被关注，又没法得到发展。本土偏好并不局限于拍卖会，它也体现在画廊的展览活动之中：即使不是大多数，也可以说很多画廊代理的艺术家都是在本国出生或者生活的，而且往往就是在画廊所在的城市。

　　艺术博览会被当作是发动市场的引擎。然而，强烈的本土偏好又出现了：参展的画廊更多地来自于本国或者附近国家。在印度的重要艺博会“印度艺术博览会”上，60%的画廊和60%的艺术家来自印度。甚至巴塞尔艺术博览会也不是看上去的那么全球化。在2014年巴塞尔艺博会上，超过90%的参展画廊来自于欧洲、美国或日本;三分之二来自于四个国家：美国、德国、英国和瑞士。就像larrylsist.com的数据所揭示的那样，收藏家倾向于购买本地的艺术家作品：南美洲艺术收藏中有89%的藏品是南美洲艺术家的作品。亚洲和北美洲收藏的数据分别是82%和76%。欧洲收藏倒是个例外：其中仅有43%的藏品是欧洲艺术家的作品。

　　对顶级市场的痴迷造成了全球化的错觉

　　通过上面的分析，我们可以发现艺术市场全球化是一件不容易办到的事。但为什么我们认为艺术市场已经深度全球化了呢?

　　首先，因为我们错误地把过去10年中已经实现全球一体化的顶级市场等同于整个市场。我们还被媒体误导，那些报道艺术市场的媒体侧重于名人和坐着私人飞机全世界飞来飞去的超级富豪;侧重于主要拍卖行和顶尖艺术经销商，它们有足够的资源跨越遥远的距离巩固与客户和艺术家的关系。但是对于大多数人来说，现实的情况并不如此。在他们的世界里，尽管现在艺术品行情火爆，然而艺术家的作品还谈不上全球市场;经销商的声誉也没有强大到足以吸引成功的国际艺术家，当他们在遥远的艺博会上试水的时候，投入的成本远远高于得到的收入。

　　此外，我们之所以认为艺术市场已经全球一体化，是因为“全球市场”这个词汇在人类学意义上是一个神话：人们认可这种叙述方式在于它恰当地形容了一个处于不断变化之中的世界。“全球”包含了一系列积极的涵义，例如魅力、成功、冒险、认知、开放，相比之下，“本地”则蕴含着失败。那些专注于本地艺术家的艺术品经销商或收藏家都被打上“狭隘”的标签而不受人待见。

　　最后，如果我们去世界其他地区旅行，我们可能会误认为艺术市场是全球性的，因为它们在世界各地看起来如此相似：墨西哥、中国或阿根廷等新兴市场国家的画廊的运营模式往往与我们熟悉的纽约、柏林或伦敦的白立方那样的画廊差不多。与它们的欧美同行一样，这些画廊也都基本上位于所在城市以前的工业区，衰落的工业区正在被改造成为富有活力的艺术区。同样地，近期创立的许多艺博会的形式也都类似于巴塞尔艺博会或者其他展会。

　　不过，正如我们这本书所解释的，尽管当代艺术市场已经在全球出现，尽管新兴的艺术市场采用了西方的组织方式作为蓝图，但是当代艺术的跨国界流动相对来言仍然不够重要。其结果就是，目前还看不到一个大一统的全球艺术市场。