【编者按】今天北京画院美术馆五层学术报告厅做一场名为“高妙传神--关良绘画艺术研讨会”，讨论的主题是关良与20世纪中国画的新视界。这次的研讨会每位老师都有15分钟左右的发言时间，吴洪亮馆长从去年开始就讲到了研讨会上的一些改革，不会泛泛式地找一些先生来谈一谈，讲一讲故事，每个研讨会，每一个嘉宾，每一个老师都做一些主题上的一些发言、研讨。

　　于洋（中央美术学院副教授、中国画学研究部主任、国家主题性美术创作研究中心副主任）：

　　主题：影戏时代的画戏者--读关良笔下的戏曲人物

　　谢谢洪亮老师，谢谢画院的邀请，我知道今天的会因为是一天，所以肯定是从作品、从文献里边会有非常深入的考察，所以我想就是能不能找一个蹊径，这个蹊径当然不一定成功，就是也是跟我最近的关注有关。因为最近在备课就是给美院的研究生开一个民国时期的电影与美术的关系这么一个课，所以我想就是从这个角度是不是能够试图地对于关良笔下的戏曲人物的这个小的点能有一个启示性的这么一个东西，当然这里面可能有很多臆想。

　　我想这里边回望关良可能会有这么几个关键词，绕不开的几个关键词，首先他是一个民国时代的一个前卫画家，或者我们用现代这个词，前面几位也都提到。

　　再一个他的画里面这种童稚体的线条和造型就是显现他性格里面这种纯真的东西，这种童真的东西。

　　他又是一个人格上又是一个比较寂寞的、孤独的这么一个人格，所以我想这个跟他的真是有关系的，包括刚才曹兄在展示他丰厚的文献里面所显现出来的另一个关良我想都凸显着这一点。

　　再有一个是他敢于突破禁忌，我想这也是一个从他的画里面就能反映出他这个人。

　　还有一个从他的作品，他最重要的这批作品都是戏曲人物，他是通过所谓忘形得意来取神的这样一个方法来表现他的戏曲人物，所以我想有这么几个关键词。

　　面对这些戏曲人物画的时候我想这一点可能有一个特殊性，因为他画的是戏曲人物，所以说这里边就涉及到，可能会涉及到一些这种画的解读，他的这种本体性研究就不再是完全是画面上或者是笔墨上的研究，可能跟题材或者是这种题材本身就是对内容研究的一部分，当然可能我要谈的这一部分下午董捷兄会从更专业的角度上，因为他是懂戏的，我是不懂戏的。但是从这个角度上我觉得是从民国时期电影与美术的关系这个角度来做一个思考，但是我觉得这里边可能是一个巨大的交界地或者说是一块非地。

　　首先我想关良戏曲人物画他是入戏非常深。这也是他的这一类绘画的一个特点。他的画面本身成为戏的另一种存在，也正因为如此关良的绘画我想也最容易被各取所需地误读，当然这一点上来讲，我觉得因为洪亮兄讲他是艺术家中的艺术家，艺术家都非常喜欢他。从自己不同的角度有自己不同的解读，这里面我想肯定他会有各种任由想象的各种阐释，当然这些阐释也可能是有他的积极的意义，有他的这种深入的发掘的一种意义。

　　另外一点就是我要谈的就是他的戏曲人物画衔接了中国画跟京剧两个领域，这里边可能真正懂戏的人会看出他的画里面的妙趣，我想这是我要讲的这个小问题的一个关键点。

　　首先就是他为什么选择了用绘画这个角度来呈现戏曲，来呈现戏这么一个方式，是跟他早年的这几个经历是有关的。首先他去日本留学，他实际上最开始出去是学实用化学，后来弃化学学画又接触到了现代派的东西，在这儿期间他对音乐是非常痴迷的。可以看出他对于新、对于感性的西方的这个艺术是非常而且是这种感触是非常深的，他也非常对于音乐或者对于新的这些媒体的呈现，他是非常可以说非常关注的，曾经为了买埃尔曼的独奏小提琴的音乐会不惜请假，唯一一次请假就是为了买票，所以可以看出他对音乐的痴迷。那么回国之后又跟许敦谷、陈抱一等人任教于上海的学校。所以他在这一时期形成了他这种所谓“画人之不欲画，画人之不敢画。”这样的一个不断地呈现出他的这种性格上的东西，这里边实际上就是我们可以看到一个细节就是在他的朋友全里面实际上很多是搞电影的，包括陈抱一的画室曾经被征用拍电影，田汉的《到民间去》整个就是在陈抱一的江南画室里边拍的，所以这些细节就是可以看出实际上就是关良跟电影界的接触也应该是比较密切的。通过在他的朋友圈可以了解到，1923年的时候担任上海美专的教授，而上海美专实际上出了很多的电影人，包括戏剧、戏曲。

　　二三十年代的新艺术的潮流里面实际上上海美专扮演着非常重要的角色，包括后来做了演员的赵丹，包括许幸之、马徐维邦专门拍恐怖片的，还有吴永刚，包括动画电影的万籁鸣这都是上海美专毕业的。所以这一大批人都是由当时崇尚新派的上海美专出去搞了电影的这批人，恰恰是这么一个环境，也就是说他是一种开放自由的一种氛围，所以后来有一个关良的学生回忆就是上海美专是你想进哪个工作室都可以去的。而且据他回忆当时关良就喜欢拉胡琴、喝点儿小酒跟学生聊，就是他有这么一个大的氛围，而且上海美专这批西画家也是这种有很多留学回来的这批人，所以这种影响应该是非常大的。我们从关良早年留学日本的演进之心，包括他所在的供职的上海美专的影画风气之重和他所交友和电影界的密切关系，再加上其实早期，我们都知道早期电影跟戏曲的这种非常亲密的这种联姻的关系。这里边我想有一个可能是比较幼稚的一个问题，就是关良为什么没有去拍电影，而是选择了用绘画的方式去呈现戏。我觉得这也是一个挺有意思的一个话题，当然这里面肯定有很具体的原因，也很直白的原因，非常简单的原因，但是因为他身边的人很多是选择了用电影的方式去呈现。我想从这个问题的另外一面也可以看出用电影和用绘画来呈现戏曲，有着什么样的不同。用绘画呈现有着什么样的优势，我想是这个问题。所有这样的画画在影与画之间我想来反思影戏就前得很有戏剧性，很有意思，这里面不是影戏而是在画戏，如果用画戏这个词影戏的影字就成为了一个，就不是在早期电影史它是一个术语，而影这个词就成为一个动词，就是用电影来表现戏曲，就成了一个动宾结构。从这个角度来理解或者来反顾早期的电影史我们就可以看出实际上早期的电影是用电影的方式、影像的方式来记录电影的，就是从《定军山》我们大家都知道的包括早期的这些戏曲电影其实都可以看到这一点，包括最早的电影放映还不是《定军山》，是上海徐园里边放昆曲的。在1896年，我们都知道电影是1895年发明的，非常快的，不到一年的时间就进入到中国，老外就带进来，就在上海徐园去放了，当然最开始是作为演戏中间的插曲，他是等于说附加一个节目，用电影的方式来放一段，然后再加上一些烟火表演，它称为垫场，做这个用的。所以这个影戏时代就是我们可以看到这种客观记录的戏曲的最早的存在，就是他成为了一个早期二十世纪戏曲史和电影史的一个交界。在这个方面，从《定军山》开始戏曲和电影就具有姻缘的关系。包括后来的一系列的像周庆方、梅兰芳等等都主演过一些戏曲电影，包括他的像《生死恨》是中国第一步彩色影片，所以像这些我们都可以看到早期电影和戏曲这样的一种连接，而这两个媒介粗看它实际上还是关系很紧的，但实际上是差别很大的。我们都知道就电影的这种就是京剧的这种表现程式它是虚拟的，是写意性的这种呈现，而电影是非常写实的。最早的火车进站、婴儿喝汤都是非常写实的，记录型的方式，所以当然关于这一点电影界也非常多的讨论。我昨天找资料的时候翻到费慕的这篇文章，关于旧剧电影化的问题，我非常有感触，因为这里边谈到的问题恰恰是美术界也在谈的这个问题，而费穆把这个问题其实已经谈得非常深了。在他来看，他说一般人把京剧电影化看得过于容易，就是轻轻一句“搬上银幕”的口号，便可以摇动“开麦拉”。那就误尽苍生了。就是在他来看这不是一个简单的一个技术问题，这实际上中间有的奥妙在里边，当然他也提到了中国画。说画不是写生之画，而印象确是真实，用主观融洽于客体，这样才是好的呈现的方式，才是真正意义上的能把京剧的意境呈现在电影上的方式，而他讲的我屡屡在电影构图上构成中国画之风格，而每次都失败，可见其难。就是他是对于这种戏曲电影他是不满意的，包括他自己拍的梅兰芳的那个《天女散花》，包括《生死恨》他是不满意的，这里边他就讲电影的主要表现方式是绝对的写实，他说“遇着如此超现实之中国剧如何能轻轻地一移了事?”在这里边他是有反思的，包括后来的一系列的电影学者也对于这一点有反思，对于影戏是有反思的，很多的戏曲电影是无益于对影像特殊表现力做这种深入的发掘的，就是简单地搬到银幕上就完了，或者作为一种记录的方式，就是有明显的做戏的痕迹，而没有真实地巧妙地呈现出京剧的它的奥妙。所以他们发现以电影来呈现或者说记录中国的传统戏曲，终究是无力的，是无力的，没有达到他们想要的那样一个效果，而画戏就不一样，他是有一种瞬间取象的，凝结时空的这样的一个特点，就像费穆所讲的，他不是写生之画，但是印象确是真实的，他画的是印象，他直指戏曲给人们带来的那种感受。所以在这里面我们说就是关良为什么选择了水墨，当然他擅长，另外一个他也认为水墨尤其是这个媒材是表现和呈现戏曲的最大的手段，在他来看。当然其实画戏是有着传统的渊源的，在这里边当然没有时间去回顾这个渊源，但是确实是从题材上到风格，到二十世纪以来，包括像林风眠、叶浅予、关良，像后来的高马得、韩羽、董辰生这些人都画过戏曲人物。但是在这里面关良是独树一帜的，在所有的戏曲人物的题材里边，包括后来的五六十年代的叶浅予叶先生也把新凤霞请来，著名的昆曲表演艺术家，请来给美院的学生做模特，都有这样的一个用绘画来表现戏曲的这样的一种尝试。他已经成为一个母题，也正像梅兰芳在《漫谈戏曲画》里边的评价说关良的画是既无“市气”也无“霸气”，这是一个专业的一个戏曲表演艺术家对于关良绘画的评价，当然两个人的私交也很好，从关良的画里面我们也可以看到他的戏曲人物画确实跟电影的呈现就拉开了非常大的距离，他不是叙事性的，或者说他是，他的这种画中的叙事与形象的描绘都是为了设情，抓住那一瞬间的那种感动，一瞬间的那个戏的滋味，所以这也是他对于媒介的选择的理由。

　　在风格的选择上，就是前面几位谈得都非常深入了，在这里面我也没有时间去展开，就是二十世纪在上海时期是他的非常重要的一个转折期，在这一阶段他大量地吮吸、去吸纳现代派的东西，当然他也讲到要进得去也要出得来，他在这里边讲的一些话，包括后来在媒介上，在期刊上，在杂志上，在出版上对他的这种呈现，他自己也讲这种以绘画来呈现戏曲，就像苏东坡所讲的无益于家乃家，这也是他重在摄情而不重在区别描摹的那个形象的这样的一个他的一个初衷。包括他的一种简劲的线条，他的这种稚拙的味道，他的这种简括的，比较简朴的绘画的工具，比较简率的这样一种绘画的方式，我想都是能够看到他的这种戏曲人物画的个性，他的一种独特之处。

　　这个我就不展开了，因为时间的关系。这些都是从画册上面看到的几个，我觉得非常喜欢的，能够非常代表他的文戏、武戏的这种描绘的这些画面。

　　最后我想说关良通过观戏、通过品戏最后达到画戏也是有他的一种经历上的一种渊源的。因为他从下他住在从广东迁到南京，南京也有一片是专门广东人迁居过来的这一片，在当时的两广会馆，我在网上查了一下好像还没有查到这个地方，可能当时是有这一块的，旁边是有戏楼，就是当时的广东同乡会两广会馆和广东山庄。广东山庄是公墓，这三个在附近的地方是有这些戏楼存在的，包括在这一期间他还非常有兴趣收集了很多的洋片，就是香烟盒的那个图案。其实这一块对他的后来的表现戏曲人物的影响也是非常大的，同时当然非常重要的一点就是他入戏之深，在教课之余看戏成了头等大事，每次看戏都带着速写本，在他来看看戏成为了一种工作了。实际上不是他的一种业余爱好，是他艺术创作的一部分，他是复合型的这样的一种工作，所以从这个角度来看确实研究关良的画确实需要跨学科的背景和跨学科的知识素养才能从本体，真正意义上的本体性去进入到他的画面里边去。甚至他还到科班出身的一些行家那儿去学画，直到晚年他还保持这种唱戏、拉胡琴的这样一些习惯。

　　包括他在杭州国立艺专任教期间跟盖叫天住邻居，看了非常多场的盖叫天的戏而且都是画了速写，录之以本，也积累了非常多的用他的话来讲成百上千张各种场合下剧中人物的神态的速写。这个阶段也是确实是他的这种戏曲人物画形成的非常重要的这个阶段。我想这个下午董捷兄会有非常系统性的研究。包括他对于眼神的，其实这个是非常本体性，从京剧人物里，表演艺术上他自己也有时间，从眼神上所获取的那种表现戏曲人物的神态的方法，就成为了，其实这些表现的方法不仅仅是京剧的术语也成为了戏曲人物表现的术语，什么看、瞟、盯、梢、拐……都是非常感性的，就是非常精准的能够描述他的这种能够鉴赏他的这种这个画面的这些语言。

　　而且他也试图在画面里边去追求那种京剧里面的那种味道，那种纯厚的，炉火纯青的境界，就是所谓没有火气，意到而笔不到的这么一个最高的境界。所以我想就是即便关良在二三十年代包括在留日期间吸取了那么多西方现代派的东西，但是其实他的骨子里边通过戏曲，这一点包括他的音乐爱好也可以看出这样的一种矛盾也好或者是一种交集也好，就是他既拉小提琴又拉胡琴，但实际上在他的骨子里边通过他听戏、他入戏这一点，他实际上对于传统的意境有一种迷恋。当然这种迷恋也结合了二十世纪中国的这种文化语境，他是一种新的呈现，他是一种直奔主题的带有这种南宗的那种棒喝的这种直取，“一超直入如来地”的这样的一种表现的方式。所谓得意忘形这样的一种方式，他有一个譬喻他说就像“初尝亲吻时飘飘欲仙的一种感觉”就要把这种感觉表现在画面上，你用写实的方法显然是不行的，怎么样能把这种感觉能够寄托到画面上，用他的话来讲“收到超越了视觉真实性的效果” 就成为了难点，当然也是他的画面里边最精彩的一点。

　　我想这里面就是关良他似乎没有那么直接苦行经营的意图。当然会有很多的分析，包括他的构图上，他在视角在色彩，但是其实在这里边他都是其实多数都是他从戏里边悟出来的，他从他爱听的、爱看的这里面然后合二为一的融化在画纸上的。而所谓我们后来提到的民族性也好或者是反规借鉴一些传统画家的这样一些资源，实际上可能都是一些美好的想象，或者是强加在画家身上的一些文化的包袱。所以从这一点来讲可能单从中西二元对立的角度来解读关良或者来梳理关良他的画面形成背后的这样一种文化资源，本身当然非常重要，但是也可能会陷入一种可能会陷入一种想象。

　　所以我最后我想就是自己想了两句打油诗，首先我想关良的画是好戏入好画，就是他非常强调戏来入画，而且确实他的画好，这是第一位的，这是超越于中西古今之外的一个东西;反过来也是一样画好入戏好，他的画好因为他入戏了，才是戏曲人物画这个领域的好画，所以贵在品位，在这里边贵在他的这种高的品位，在票友的行和在中国画这个领域都讲他好，都看出他的好来。

　　第二句话就是“真趣出真格”，刚才庆晖也讲到趣味是他绘画里边非常重要的一点，所以他的东西里边，他的画里边很重要的一点是趣味，是他的这种趣和他非常感性化的这种韵味的东西决定了他的绘画的这个制高点，返过来也是一样“格真出趣真”，就是说我想他的画里边通过这种人格能够表现出，能够渗透出他的这种趣味，他的这种戏趣，他的这种人格的趣味，我想才是最重要的，那么我想这个第二句话是“胜在诚心”，所以两个联系起来我想既有品位又非常真诚的，又寂寞孤独的这样一个画家，在今天我们越来越觉得他的画珍贵，越来越觉得他是一个确实不好归类的非常特殊的，非常耐人寻味的这么一个个案。大概是这样，谢谢各位!

　　吴洪亮：感谢于洋老师，确实从一个独辟蹊径的角度给我们带回到了关良的世界，而且最后对关良的艺术进行了他个人的总结，生与趣的一个逻辑。今天上午听完各位专家的发言我倒是有了新的相比，以后我觉得咱们先开研讨会再做展览。希望今后各位帮我们一块做做功课，我们好好搭平台，本来上午我想请我们画院的吕晓老师总结发言，但是时间有点儿太紧张了，下午吧，下午吕老师给我们做一个北京画院式的评点。上午我们的研讨会先告一段落，下午一点半请大家回到这个会场我们继续听几位的精彩发言，谢谢各位!