艺术家董大为

　　导读：近几年，“青年艺术”越来越受到社会各界的关注，各种有关“青年艺术”的展览、奖项层出不穷，青年艺术家们也开始在各种大展中崭露头角。悄然中，一股“青年热”正在形成。那么，青年艺术家们的生态现状是怎样的?他们是如何走上艺术这条路的?他们又是如何通过艺术来表现对这个社会认识的?本期，记者带您走近青年艺术家董大为，了解他的艺术历程。

布尔日春天，Spring of Bourges，纸上马克笔，Marker on Paper，2007-2008

　　记者：你毕业于鲁迅美术学院油画系，个人而言如何看待这一学院时期?

　　董大为：感情相对复杂一些，出国前我的绘画不属于写实，但是鲁美的毕业创作要求特别严格，有一些特定要求：比如是架上油画或者具象写实的、包括人物的，或者是组合。

布尔日春天，Spring of Bourges，纸上马克笔，Marker on Paper，2007-2008

　　记者：相对于90年代同时期的其他美院来讲，鲁美的风格好像更接近韦尔申的风格，这种影响力非常大。

　　董大为：所以鲁美在技术上做了很多年写实。因此在校时，我们总是与老师拧着干，但不得不承认，尽管那时我们考学时绘画技术过关，但后来种种原因就与老师的观点分道扬镳了。

布尔日春天，Spring of Bourges，纸上马克笔，Marker on Paper，2007-2008

　　记者：你大学毕业以后在北京呆了一段时间，那段时期总体是什么感觉?

　　董大为：我在北京呆了两年，总体感觉相对自由，不顾及抽象、具象，或者架上、纸上，反而更接近文学叙事性的绘画。同时我还为一个公司临摹永乐宫、敦煌的古典壁画，为期一年。我在这些自我学习中发现了中国古典的魅力，其中包含一些与学院中讲求透视、比例等截然不同的内容。很明显，我自己在实践中并没有明确的分成具象和抽象，正是这种不确定的想法一直带领我前行。

布尔日春天，Spring of Bourges，纸上马克笔，Marker on Paper，2007-2008

　　记者：后来为什么想到去法国?

　　董大为：我毕业于04年，当时的现实情况是：尽管北京的艺术圈子与艺术市场都在运转，但是由于鲁美老师很少活动在主流圈子里，所以我们主要的两条出路是考研或者做职业艺术家。我首先选择了绘画兼职工作，但那种打卡计件的生活将我的生活与创作完全撕裂。后来我开始转向职业艺术家。由于初来乍到，宋庄吃吃喝喝的艺术氛围让我并不感冒，反而798可以概括当时我对艺术圈的认知。在北京呆了两年后，我决定到798去试一试，但跑了一圈下来，没有人愿意看我的作品。这让我多多少少有些挫折感，正值刚毕业，现在回想起来，当时的眼前满是对未来的迷茫与困惑。国内的彷徨与失落，促成了我的法国学习之行。

布尔日春天，Spring of Bourges，纸上马克笔，Marker on Paper，2007-2008

　　记者：除了用马克笔为什么还会选择粉笔?

　　董大为：粉笔使用起来更加轻松自由，不像油画，需要先构图，然后去定框、绷布、刮底子，终于弄好了过了一个礼拜想画的时候把颜料挤上，拿一只笔再画。而粉笔只是把纸钉在木板上，墙上;题材也更加广泛，可以是线条，可以想画什么就画什么。可以说粉笔是更贴切我想法的、更直接的工具。

布尔日春天，Spring of Bourges，纸上马克笔，Marker on Paper，2007-2008

　　记者：那个时候你比较喜欢线条。

　　董大为：可以这么说，当时我模仿比较多的是贾克梅蒂，尤其是贾克梅蒂的一些素描。有意思的是当我去法国读书的时候，他们必问的一个问题是：哪些艺术家是你的参考艺术家?我说有达芬奇?他们说去你的达芬奇太远了，再近一点的我说有贾克梅蒂，他们又说不行，他已经死了不算，我说活着的不知道，不认识。

尘归尘，Dust to Dust，纸上色粉笔，Pastel on Paper，2015

　　刚去的时候我从本科二年级开始念，周围都是一些二十岁的孩子，我清楚地感受到他们如何从毫无接触到开始不断尝试的过程。这种气氛感染了我，我尽管可以绘画，但我也尝试去寻找其他东西表达自我。这正是我选择去留学的态度，由原来被现代主义吸引，渴望去碰触，再到被这种当代的氛围打动，完全将现代主义的东西抛之脑后，将整个思维转换过来。

　　我也跟自己说这几年我可以不画画，但一定要学到艺术中的蹊径。这个时候我想到了声音艺术，声音艺术在国内一直是一个冷门，我甚至曾经有过一段严肃的思考，我是否要只搞声音，因为如果从功利的角度考虑我会有极少的竞争者(笑)。国内缺失完整的声音艺术教育与认知，为此我还专门到音乐学院学习。

尘归尘，Dust to Dust，纸上色粉笔，Pastel on Paper，2015

　　记者：但你在学声音艺术之前对听觉的东西不一定有基础吧。

　　董大为：没有。所以在前期会有困惑，我们做的所有的东西都是用录音笔录制出来的，将所有声音看作元素，之后进行剪辑或者做一些跟声音有关的器械。可是问题在于，我记忆中接触到的声音质感太过自然，与西方普遍被人造声覆盖的童年会有极大差距。

尘归尘，Dust to Dust，纸上色粉笔，Pastel on Paper，2015

　　记者：的确是，日本和德国的电子乐非常发达，但中国音乐受传统影响很深，更多来自自然。经过这三年的声音训练，对你现在的绘画有什么帮助吗?

　　董大为：我觉得几乎是白学，我做过一些声音，包括与文字结合起来的装置，在边学边实践的过程中我渐渐发现自己与理想状态差距太大。但这些经历对我来说都是一种启发，绘画的定义在与声音的对比中得到了延展。呈现形式是最终表达的外象，当落脚点的形式属于绘画形式的一种，我就觉得是绘画了。我在不断探索中模糊了自己的归类，最终发现简单化的艺术表现更适合我。

尘归尘，Dust to Dust，纸上色粉笔，Pastel on Paper，2015

　　记者：很多人可能认为你是擅长马克笔的艺术家，但其实也尝试过很多不同媒介吧?

　　董大为：使用马克笔也是一个偶然的契机，法国有一种纸叫吸墨纸，是用来吸多余墨水的，单纯的马克笔创作并没有什么新意，一次老师偶然的提醒，让我发现将两者结合的神奇效果，从此就沿用下来。除此之外还有粉笔，粉笔其实比油画使用更早，但因为不适合保存所以使用的人少，我利用色粉本身的特性创作：让色粉自己随着重力往下，无论是掉下的还是飘着的，都像是二维物质自己慢慢占据三维空间，实际上意义更加多元，将绘画媒介嬗变为介于绘画和空间作品之间的物质。其实我是从客观现象出发，我画过很多东西，现在简单理解是在纸上晕开，但是晕开意味着更多微观事物的出现，其过程是一个再发现与再应用的过程，遵从材料本身的特性，对每个微妙的效果因势利导的放大。这个东西能干什么，能被发展出来画出什么样的画，画成什么样的题材、内容之类。与被现实题材或者是外在因素影响不同，当你有一个落脚点，要落脚在某一个视觉或者客观现实的一个层面上时，反而会尝试从现实层面去寻找素材。

尘归尘，Dust to Dust，纸上色粉笔，Pastel on Paper，2015

　　记者：这种材料有没有感觉到有受限制的时候，中国人比较讲究自由，马克笔、粉笔是一种工业生产，有一个标准和限定在里边的，不会因为你是艺术家就生产出不一样的偶发的东西，这个时候会不会感觉也在受限制?

　　董大为：首先说马克笔被制造出来并不是为了像我这种画画的，涂来涂去的。用这种方法来画画本身就是不自由的，受限定的，我的出发点是我承认这个事——我承认我是有很多缺陷的一个人，但我一直寻求转换，将缺陷转化成优点，将别人看到不能用的地方转换成一个发光发热体。这是玄妙所在。

尘归尘，Dust to Dust，纸上色粉笔，Pastel on Paper，2015

　　记者：你比较尊重材料本身。

　　董大为：物理现象无法改变，色粉就是重力，只能尊重这个重力，当墨水在纸上晕开时只能在有限的空间里面去做一些发挥而已，类似于拿显微镜在一个我们肉眼看不到的空间里再去营造一个微观世界。

　　记者：这种粉末作品的消失你有没有考虑到时间的问题，你完成它的时间和属于它的未来的时间。

　　董大为：时间问题确实很棘手，我的初衷只是为了尝试，但面对市场的环节，比如收藏，保存确实还需要很多考虑。

　　记者：你每次展览的名字都是策展人来起的还是你自己。作品的名字蛮诗意的，像“无秀波”什么的。

　　董大为：我们这个年代以前都是有点儿文学青年的倾向，无的放矢，只能有这么一点点发挥的余地，就是起一个名字而已。香港那个展览《奇点》就是基点，我开始想叫“奇异点”，寓意我的作品是淡点出发，进而随着时间变化逐渐扩张，衍生出风格各异的形态。之前的西方抽象绘画的名字都会模糊了作品的性格与特质，但如今背景截然不同，观念艺术与极简意识对现状影响更多。

　　与之相比，中国的环境更加崇尚自然与虚无，我尽量避免作品名称与阐释玄妙化，对我来说，这更像是平心静气的内在修炼，让自己的作品由内到外保持质朴与归真。

尘归尘，Dust to Dust，纸上色粉笔，Pastel on Paper，2015

　　记者：今年的新个展准备到什么程度了?

　　董大为：我今年的展览完全是马克笔。但会更多发挥颜色的特性，让颜色成为更独特的责任个体存在。同时更加突出选择的趣味：并不是我选择颜色，而是颜色选择了我。有的时候196个颜色里面只有五六个颜色能达到某种程度，很多时候颜色选择很客观。当然有一部分也做了一些新的尝试。

　　记者：你现在更关心哪些艺术家的展览和作品，对艺术展览现状又如何看待?

　　董大为：我现在的状态更接近于一个找到自我状态的小说家，有了自我风格的小说后，再关注其他人的作品就变成一些消遣和借鉴。

　　值得一提的是当代的青年艺术家，俨然成为媒体艺术机构争夺的宠儿。以前尽管青年展览很少，但每年会有几个不错的展览，如今年均上千展览，也许只有十个保持着艺术的状态。相比而言，国外的青年艺术家展览更加广泛与积极，质量更加有保证。有很大一部分应该是归功于政府或文化机构建立的艺术基金会。比如我在国外留学时，向学校价值200欧的铝板裱纸，学校不仅批准，还派车从材料市场拉回来。可见支持力度相当大。但国外青年艺术家面临同样的生存问题，也存在举步维艰的状态。