如果说“回顾展”暗示着某种特定的怀旧情怀，那么众所期待的琼·乔纳斯(Joan Jonas)在今年夏天第五十六届威尼斯双年展上的亮相，则已全然颠覆了回顾展所含括的一切标准原则。乔纳斯在双年展美国国家馆上带来的纽约展，并非对其全部艺术创作的陈列汇总，乔纳斯那标杆性的、影响着一代代艺术家的创作手段和敏锐度，在这一展览中再次获得了提炼与升华。在装置、绘画、录像、行为表演形式的揉杂中，观者如浸染于咒语般的视觉和听觉韵律和碎片化的宇宙镜像中。在这种氛围下，无论是形式和内容，间或是人性及其他者的对立都呈现出错综复杂的相互关联。在本文中，艺术史学者帕米拉·M·李(Pamela M. Lee)将抛开“回顾”的传统方式、以“修正”的开放视角重新审视乔纳斯的创作实践。

　　在1980年加州伯克利艺术博物馆(Berkeley Art Museum)举办的琼·乔纳斯回顾展上，道格拉斯·克莱普(Douglas Crimp)写下了对于这样一位创作媒介如此多元化(涉及录像、行为表演、装置、绘画)、难以加以概括的艺术家最具影响力的陈述。克莱普称：在乔纳斯所有作品中存在着一种“单一的、从某种意义上来说范例性的策略”。

　　克莱普写道：“这种策略为去同步化(de-synchronization)，通常伴随着破碎与重复(fragmentation and repetition)。”[1]克莱姆援引乔纳斯早期的户外表演作品作为对这一倾向的有力例证。他指出，在《琼斯海滩》(Jones Beach Piece，1970)和《延迟，延迟》(Delay Delay, 1972)中，受传统日本能剧启发，表演者“在高过头顶的悬空弧线中”撞击木块。由于观众被设置于与实际表演有着一段距离的地方，于是便产生了视觉和听觉上的时间间隔——“动作在其所发出的声音到达前首先被观众看到。”而乔纳斯也肯定了这一观点，她写道：“这些户外作品的基本概念是检验距离是如何改变图像和声音的。”[2]

　　在接下来几十年中，这种视觉与听觉，刺激与感知之间的延迟便成为了乔纳斯艺术探索的基础。她通过不断分割视觉和听觉，削弱着人们对图像的固有认识——图像假定拥有的透明性，貌似可以穿越时间和空间的完整性和可传递性，可充分在场及作为整体被观者感知的能力。克莱普的分析对于许多研究乔纳斯的作者(包括当下的作者)来说相当关键，而“去同步化”这一形式在影像中导出的情绪效力也与乔纳斯在技术上的探索甚为相关。

　　以乔纳斯1972年的开创性影像作品《垂直滚动》(Vertical Roll)及在它之前和之后进行的表演为例，在这些表演中，艺术家与视频监视器之的互动，以及她对服装和道具的使用，为她此后的创作埋下了大量伏笔。乔纳斯在其中扮演着她的第二自我“有机蜂蜜”(Organic Honey)——一个带着面具和用孔雀羽毛制成的炫目头饰的“电子调情女”(electronic seductress)，而视频则将屏幕的接收和发射频率推至令人晕眩的极端。“垂直滚动”(对可能出现在故障电视机屏幕上的图像自上而下滚动现象的描述)断断续续地颠簸晃动，蹒跚迟疑得好似卡进凹槽的唱针。水平方向上，一个黑色长条或扫描线在屏幕上滚动，成为了人们视线的焦点。作品中勺子敲击镜子的声音——刺耳、暴力、蛮横得如同一台机器：它与表演者圆滑的身体线条形成了错位的效果。

　　“有机蜂蜜”的形象看起来同样是破裂解体的。由此，结构上的断续被视作媒介的内在属性和其产出意义的多种途径。连贯的、在场的、完整的图像透明性就此被打破。也就是说：“有机蜂蜜”实际上并无“有机”可言。

　　尽管克莱普的分析敏锐而有力，讽刺的是，尽管他竭力强调着乔纳斯作品中破碎和多样性的特征，这种见解却在随后的几十年中凝结成了一个庞大而单一的体系：人们所一遍又一遍解读过的琼·乔纳斯是一位“开创性”的影像、表演、媒体艺术家。自然，她确是一位开创性的人物。然而在这些解读中，夸大的赞美却总是多于严谨的描述，评论者们时常忽略了乔纳斯对材料和叙事的使用手法——通过对它们的回收和再利用，从而避开了传播媒体的手段-目标之常规。此外，这些解读也未能提及有关形式对于乔纳斯这样一位在偶发艺术、贾德森舞蹈剧场、观念艺术中成熟起来的艺术家来说究竟意味着什么——在那个年代，闭路监控这种形式对于艺术家来说不可忽视。

　　那么，我们该如何处理乔纳斯作品中那些不断出现、重现和循环流动，却未被普遍评论吸收囊括的大量信息点呢?在乔纳斯的作品里，世界被修正改变，总是走向新的起点。而在对乔纳斯作品的解读以及随之而来的写作中，却产生出了一种貌似已停滞不前的注解系统，好比是与《垂直滚动》中僵持图像相对应的、类似的文本模型。其中有对乔纳斯作品从女权主义角度的分析以及对介质化的身体的描述。[3]有赋予了乔纳斯的探索鲜活生命力的那些被收集和重述的错综复杂的神话传说、离奇的人种志和艺术史：透过她的作品，那些遥远的地域(印度、冰岛、日本)好似触手可及;外太空和宇宙哲学的观点在其中比比皆是;诗人希尔达?杜利特尔(H.D.)和她所描绘的特洛伊的海伦，威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams)、豪尔赫·路易斯·博尔赫斯(Jorge Luis Borges)，阿比·瓦尔堡(Aby Warburg)和他研究的霍皮人，以及其他数不胜数的符号学援用。当然，还有那些道具——由纸或锡折出的圆锥、透视画式的盒子、黑板、图解的符号和线条、镜子、面具，还有狗。

　　该拿那些狗怎么办?

　　乔纳斯在表演和装置中使用的锥体、镜子、以及其他物体，并非仅仅作为道具，而是将她历年的作品串联在一起。此外，丰富的声音“内容”也不容忽视——声音和音乐通常是乔纳斯作品必不可少的要素，她也曾与从阿尔文·柯伦(Alvin Curran)到杰森·莫兰(Jason Moran)的各类音乐家合作。所有这些元素——典故、文献、图像、声音，已远远超出了乔纳斯所使用的媒介平台。然而，生硬地将媒体与象征性的内容牵引于一起，或将乔纳斯的引用找到图像学上的对应，在此都无法解决任何实质性的问题。如何才能找到这些元素与她所使用的媒介之间的默契，而不至于过度简化其几十年的创作实践，或使其作品被禁锢于某一单一的主题?特别是当评论所面临的风险是转而依靠有关“反常”(eccentricity)的修辞学或对乔纳斯的方法给予折中主义的论述。对于乔纳斯这样一位在女性主义第二浪潮中成型的艺术家来说，折中主义的方法或许只能引发出怀疑论的见解，而“反常”与“古怪”则仅会成为描述有关于其作品其他关注点的微弱修辞。

　　在乔纳斯代表美国参加第五十六届威尼斯双年展之际，我们也许可以对克莱普的论点进行一番修正。我们不妨重构克莱普有关“膨胀的时间性”(distended temporality)的见解，以此来描述乔纳斯作品中那些仅在“之后”才会显现的东西，而将“去同步化”作为这种结构性延迟的特征之一。乔纳斯本人或许也会承认这种观点，因为这种重构将引出对“距离是如何改变图像和声音”的思考，而距离在此不仅标示着地点，也标示着时间的维度。伴随着由近五十年的时间推移提供的批判性距离，“去同步化”的过程始终汲取新的和历史图谱性的经验。在这样的作品中，显像和意义之间产生的延迟为我们提供了一种历史性的传输方式——我们可以称之为“修正”。

　　对于修正，我们不仅需要回溯(re-vision可理解为重视)和展望(修正指向新的方向)，同时也应考虑到艺术家对其作品的重审和再叙述——无论出自艺术家本人或评论者——的持续关注。修正的逻辑并不只在于回顾——它不应基于受常规观念影响的、以线性方式叙述历史的批判推动。乔纳斯显然对有关其艺术的任何形式上的自传式解读并无兴趣，而在此，我们也并无要将修正等同于怀旧情怀之意。相反地，修正描述了一种重复的倾向——过渡的、迭代的、诗意的、仪式性的元素在此相互结合，透过感知和理解的机制产生效力，同步地复原和预见着媒体的性质。

　　那么问题在于：我们应如何将之付诸于实践?我将勾勒出三种有助于“修正”对乔纳斯的解读的方式(虽然这里存在着无数种其他方式)：分身(doubling)、绘画(drawing)、狗(dogs)。

　　分身(doubling)：在乔纳斯作品中大量显现、重现、循环更迭的镜子，超出了她所使用的任何一种媒介的比重。2006年，当乔纳斯描述其作品中视频监视器的构思时，她说：“我总会对可反射的玻璃表面产生兴趣。”如果说乔纳斯作品中的监视器(特别是在其早期录像作品中的那些)在一定程度上起着镜面的作用，那么镜子则凭借自身的特性，在她的作品中成为了一种闭路式设备。在“镜面”系列(Mirror Pieces, 1968-71)中，乔纳斯用反射玻璃构建出感知回路。这些表演不禁使人联想到博尔赫斯的《迷宫》(这部作品影响了与乔纳斯同时代的许多艺术家;乔纳斯也在自己的作品中对其引用)中出现过的那些镜子，也使人想到了乔纳斯的后极简主义同仁(罗伯特·史密森、罗伯特·莫里斯)所使用的反射平面，同时，也唤起了自恋(narcissism)的主题，自恋既作为一种病态的女性气质修辞而存在，也是对录像艺术的当代性理解中不可或缺的术语——这一点来自罗莎琳·克劳斯(Rosalind Krauss)在1976年对录像艺术做出的分析。然而，当我们以乔纳斯的早期作品作为起点，更进一步了解其后来的创作时便会发现：对于乔纳斯而言，镜子所暗示的含义并不仅限于它作为特定物件所呈现出的样子。于是，镜子作为一种工具所体现出的价值便成为了我们修正对乔纳斯作品看法的重要动力。这便是我所指的“分身”。并且，它并不只针对于镜子这种材料，或任何一种材料——也就是说，只要它体现出自我生成和增殖即可。

　　“分身”充斥于乔纳斯作品的媒介和主题——这既体现在其单一作品中，也贯穿于时间轴上多件相关联的作品。在此，我们也许可以以录像作品《双月犬》(Double Lunar Dogs, 1984)作为一个受多元因素决定的例证：作品延用了乔纳斯在1980年所做表演的标题，在其破碎化的科幻情节中充斥着各种的双重意象——从各式分割屏幕的对称到伯格曼式的双人角色(由乔纳斯和吉尔·克雷森扮演，其互相描画的面孔可能会被误认为是自画像)。不同于“反射/映像”(reflection)所描述的那种存在于在原客体和与其相同的次级(或虚拟)表现之间的关系、或从自主形成的“我”中繁衍出的形而上的联想，“分身”无需引出确切的相似之处，不指涉类似的等级含义，却能延展至听觉和视觉的概念。“分身”是一种诡异的形态(uncanny act)，加强了时间的重放和回顾感，于是稳定的起源的概念——无论是在地点或历史上确定的——被无休止地重新校正。在长度为二十四分钟的录像作品《我想住在乡下(及其他爱情故事)》(I Want to Live in the Country [and Other Romances], 1976)中，二十五个小片段从室内转向室外、再从乔纳斯夏天经常前往的加拿大新斯科舍布雷顿角的风景到密闭的电视演播室空间。在这往复的过程中，观者从风中的旷野和浪涛被带入了如评论家苏珊·摩根(Susan Morgan)所说的“一个处理过的静物、一个内心的小剧场”[4]般的室内景。作品中最具张力的画面便是那些设置于封闭室内的视频监视器。它们像镜子般加倍着空间内的图像——电视演播室意图便在于在时空中传播图像。而锥体(恰好和巫师的帽子样类似)等道具被放置于演播室，从一个场景跳入另一个场景。在此之中，两条狗——双月犬化身(其白色的皮毛暗示着月光)反复出现，如动物图腾般推进着这些场景的再生。