瓷

　　很多人是从瓷开始认识高成的。

　　尤其近年来，他所用功致力的粉彩薄胎瓷，更因其所选材质本身薄似蝉翼、轻若浮云、亮如水晶的极致品质而愈加地轻灵、通透，精美中透着儒雅之风，周身散发着一股不可抵挡的魅力，令人初初一见，便心生向往。

　　众所周知，传统画瓷皆有图式样稿，拷贝至瓶身，再由画师用铁线描一丝不苟的按迹描摹，虽说是工整严谨，却也失去了宝贵的鲜活灵动之美。而到了晚清、民国时期，文人画入瓷，从浅绛开始一直到后来的新粉彩，传统瓷器纹饰从工艺性的描绘被提升到艺术创作的殿堂。而自从被友人诱惑至珠山画下第一件瓷器之后，吸引高成的，也恰恰就在于此：

　　他要以胎为纸，在瓷的器物之美上，实现纸绢的表现力。

　　因而，我们惊喜地发现，在高成笔下，无论粉彩、青花、镶瓷，还是花卉、禽鸟，无一不光彩传神，秀丽可人;论其笔法、墨韵、色彩，也无不保留着纸本作品的悠长韵味，不但将传统画师艳俗、刻板的匠气涤荡而尽;再看那落笔指出， 逶迤的余韵、淡雅的风致，轻重疾徐，牵丝引带，将晚清、民国时期文人画入瓷的甜腻之气，也一并轻轻地扫去了。

　　画

　　其实，作为一名画家，画瓷之不过是高成广泛而深厚的艺术探索中的一个局部。他将自己的根基，一直稳稳地扎在文人画的深厚土壤中。而他之所以能在浅绛彩瓷上创造出自己的一方新的现实，原因也正在于此。

　　中国绘画，尤其是宋元以来的绘画，深深得益于文人画的滋养。文人画将文人对世界的哲学式思考与诗意感受带入到绘画之中，向世界贡献了一种无法用言语表达的纯粹的美。高成对文人画的深深的眷恋，实质上，也正是对其内在精神的一种执着。表面上的模仿从来都是没有用的，表面地题一首诗、盖个印，逸笔草草，都不能说明这就是文人画了。中国传统文人画事一种高度的心灵舒展，是内在意向的直观呈现。倘若没有真正地将生命沉浸于其中的深沉体验，根本无法支持一名艺术家坚定不移地走下去，并将之呈现于纸绢之上。

　　在高成的作品中，诗与画、物与意、色与墨，相互映照、生发，这显然是与他积累多年的人文素养是分不开的。高成早年受教于新文人画的大家霍春阳、陈绶祥、林冠夫、龙瑞诸先生，其理论与绘画功底的起点一上来就是比较高的。而在形成自己艺术风格的关键时期，他将做放逐于大千世界，游高山、入洞府;交友、弄墨、品茶;一边是游历四方，将视界打开;一边则内省自悟，让心灵沉淀厚度。

　　因此，在高成的绘画语言中，我们洞见到一种强烈而自觉的艺术追求，包含了还原与超越两层含义：一方面扎根于传统文脉笔墨，勾勒皴擦极有法度;另一方面，在程式化表象之下，孜孜不倦地探索洋溢其中的永恒而压抑不住的新鲜。在尺素方寸之间，以书为骨，以精微而致广大，以双钩和工笔没骨法言情，不慌不忙，不急不躁。他那文人墨客的骚情，在田园般丰富而深远的设色中，隐隐而现。

　　文

　　所谓心正笔正。

　　所谓的画如其人。

　　当真如是。

　　艺术家和艺术作品永远是互为本源的。而人与画的互相滋养、互相促成，永远不能凭一时的激情，而是需要长时间的安静，在安静之中体认、摸索、前行。

　　高成外表看上去属于那种典型的山东大汉，其内心深处却是儒雅而细腻。在高成的生命里，画画儿，不仅是画，更是修行。

　　修行，则先修心。

　　经由多年的潜心用功，高成深深的体悟到，艺术对人的滋养是润物细无声的。它使一个人的内心渐渐变得敏感、丰富、柔软，使人眼界开阔，头脑睿智，天性本真。在他的眼里，一花一草，一瞥一念，都是天地间的大美。而当这些全部明白了以后，人自然也就平淡下来了，也就不会因为外界的种种干扰和内心蠢蠢欲动的贪念而躁动了。这是经过努力修为得来的福分，这也是自然而然地达到的，因而是一种真正的到达，是浑然而然的平淡与天真。

　　陈师曾对文人画曾经有过一个表述：“何为文人画?即画中带有文人之性质，包含有文人之情趣，不在画中考究艺术之上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。”古代凡有大成就的画家，之所以多为文人雅士抑或高僧野隐，绝非偶然。身心之洒脱，格调之高古，就在于超然物外，不受利诱，不为俗累。他们无一不善养胸中浩然之气，将之化作自身内在气象，出之于手，行之于笔。

　　很长一段时期以来，我们听到一种声音说中国传统文脉已断。从某种意义上讲，是这样的。但是，与此同时，一个也许并不是那么显而易见的现实，也同样真实地、默默地、顽强地存在着：有这样一批人，他们在各自的领域里，正在或者早已经开始自觉、不自觉地重拾这一文脉。高成，便是那其中的一员。他以他自己的语言，默默地重建这一传统、更新这一传统，将其卓而不群的精神内涵，化入到自身创作的血脉之中。