说到影像我自己实际上一直很喜欢电影，从年轻的时候就喜欢电影，以前总有愿望说要拍一部或者拍几部好的电影，因为爱看电影总是觉得电影拍的，那么多导演怎么总是拍不出来让我觉得过瘾的片子。可能这是个人的一个愿望和理想，但是你真的去拍这个片子，实际上拍电影还是有很大的难度，它还是和我们平日里我们自己做的艺术还是不太一样。

你我空间联合总监：胡震（左） 杨帆（右）  艺术家：张羽（中） 

艺术家张羽

　　关于说到影像的时候和电影其实有某种关系，只不过是电影更大众化，当然有一部分是实验性的电影，电影因为它的媒介的原因，其实可能更多的是强调再现或者是叙事，或者是记录，我们电影里有一个是故事片、叙事性的，一个是纪录片。

　　我做影像是这么一个前提，但是就是说我做影像有一个原因是因为我自己的创作就是开始了做影像作品，那么也就是说可能和我以前的理想有某些个地方憋了一点点，毕竟他也是靠影像完成的一个作品，也算是对自己的一个满足，我拍影像是强调的是我作品本身，是强调我做作品的这种关系，一直以来我做水墨也好，后来脱离水墨也好是强调这种关系，所以我把影像在这个过程当中我自己的理解，我自己理解成有三种类型，但是可能在电影学院里头，或者专业电影里他们分的还要细腻，但是我是从大的关系来讲，我一个是我思考的有一种影像，就是这种影像不叙事，因为常常的影像是一定要叙事的，不叙事，但是怎么去呈现表达呢?所以我把不叙事的作品理解为或者是从作品角度上理解成描述，他描述一个情景或者描述一个表达，但是这个表达他没有直接地上下文的这种关系，或者是他有上下文的关系，但是没有开始和结束的这个关系，我把它叫描述，这个是一种类型，就是他在一个形态里头，在一个影像语言的形态里去走，他是强调作品、影像作品本身，强调影像语言的本身，另外一种方式就是强调影像语言在作品当中的特殊性，这要靠很多的技术，靠技术来完成他的表现力，然后他在某种程度上他和记录这种关系上保持了一定的连接，但是他又不是特别的强调，或者说他在强调的过程当中是有意识去消解了那种记录，这是一种方式，另外还有一种方式就是强调影像语言，强调影像语言就是强调作品，就是你做的这个作品他是影像，但又不完全是影像，因为你做影像我的作品就是一个影像的作品，有一种作品就是说他是一种影像的方式完成的，用影像的方式愿意去看这个表达，但是当没有影像的时候其实就看他的这个时候也是可以存在的，但是影像可能又提供了另外的不同，这样的一种方式他可能会强调一些个综合性，他会有很多的方法，他会把很多的方法叠加在一起，这个方法里头可能会有纪录，可能会有叙事，可能会又有描述会有逻辑上的上下的这种关系，但是他为了使自己综合的作品又要让影像的方式上凸显出来，他会把我刚才说的这些又全部淡化，全部叙事让他不叙事，记录又不完全记录，影像语言又不完全强调于影像语言为独一的关系，我是把它看成三种类型。

　　而我自己的作品，应该属于第三个类型，就是这种比较综合又叙事又不完全叙事，又记录又不完全记录，强调自我的控制性，又强调影像语言和作品呈现的这种叙事不叙事的这种关系。

　　我刚才说的这个三点，最后这一个是和我相关的，这个原因是因为我做的这个《指印》作品，做《指印》作品让我思考了这个问题，我做《指印》作品1991年就开始了，但是当时做这个作品的时候，我实际上行为是在先的，但是由于在那个时候90年代初的时候，一个是思考上的一个问题不全面或者是没有把有些个逻辑上的关系没有彻底地想清楚，或者是在当时的整体的艺术的领域里头批评对类似于这样的作品几乎是处于一种比较尴尬的一种状态，就是不理解，没有办法认知这样的作品，会把这个作品比较武断性的认为这是抽象的作品，因为你的行为过程是看不到的，你看到的只是最后的一个结果是在平面上用指印去摁压的痕迹;这个一直让我也是思考了很长时间，2001年的时候我又重新开始指印作品，当然之前我做了其他的《灵光》系列的作品，这个得到广泛的认识、认知之后影响都在那里，01年我再重新做《指印》的时候就在03年之后开始被广泛的关注，当然这里有一点是我特别强调的，就是我把《指印》的行为，我找到了我自己的方式，把他凸显出来，什么样一种方式呢?实际上我那个时候的方式还是没有用影像，是在强调你的行为的重复性，就是你行为不断地重复，那么你这个方式的重复实际上就让观者可以从你的平面上阅读到这样的一个信息你是不停地用很长的时间，用你的行为方式去摁压这张宣纸，摁压这张纸，这个行为就凸显出来了，但这个时候我思考了一个问题，就是中国当代艺术的整体的发展的时候，我们看到了不同形式的表达，比如说有的艺术家在做行为，有的艺术家在做装置，也有的艺术家仍然坚持着绘画或者是做综合的媒介。但是我在关注整个东西方当代艺术的时候，我有一个发现，就是西方的艺术史的逻辑实际上如果我们用一个压缩的方式来看的话，实际上有四个阶段：

　　第一个阶段应该是现实主义的阶段;

　　第二个阶段应该是抽象和表现主义的阶段;

　　第三个阶段是一个综合媒介的一个阶段;

　　第四个阶段是总体艺术，也称为整体艺术。

　　中国的当代艺术其实走到今天，我从那个时候就在思考这些问题，一直到今天我还在想这个问题，发现中国的当代艺术只走到了第三个阶段，也就是综合媒介，那么总体艺术我们更多的艺术家似乎还不太了解总体艺术是什么，或者这些个艺术家的表达根本就不可能，因为不知道他是怎么，没有注意到这个问题，只有很少的艺术家意识到这个问题，或者是了解这个问题，从批评上来讲几乎这个层面也没有注意到，一直到今天我们当代艺术里去看了之后发现好像更多的是绘画在国际上的影响，不管是波普还是意识形态都是这些作品，也有个别的是通过单一的行为或者是单一的装置，他们都在一种媒介的方式上，这个应该讲它不是严格意义上今天的当代艺术。当代艺术应该首先还是要从总体艺术上或者是超越总体艺术上的一种可能性。

《指印 》

　　指印实际上给了我这样一个机会，给了我这样一个认识，因为指印首先它是行为，然后它又是平面的，但它又不是绘画，它去主观上努力地去消解了绘画，他用了水墨，但是他不是完全意义上要解决水墨的问题，他可以变成一个空间的一种展示，但是他说的一定不是空间展示或者是装置这样一个问题，但是我最后发现我这个作品的时候还是不能让在传播上让更多的人比较清楚地去阅读他的整个过程，对于我要拍影像，因为我的指印的作品快则的时间要有二十多天一个月完成一件。慢慢的，我最慢的一件作品一年去摁这一件作品，当你把这个平面展示出去或者用空间的方式去展示，用装置展示，人家只读到了一部分，而那一部分或者另外的两部分都读不到，所以我采用了影像这样一种手段，去把他拍摄下来。但是我用影像拍摄那个作品就是用影像在拍摄，指印蘸水去摁压拍的，但是似乎感觉它是在记录，因为他是从第一个摁下来的点一直到最后摁满了结束，但是我有意识地强调影像作品的独立性，他可以不依附在我的纸上和前提下，所以我在里头把叙事的那一部分故事性给去掉，这个人始终不出现，光出现了这只手，你会觉得很枯燥，只有这个手或者是这个手在强调一个动作或者是只强调我身体或者是作为肉身的这个手和这张宣纸的这个关系，就是我一直在不断地重复，我在重复我自己。这个重复用影像的这个方式给了你一种力量，他这个力量是在他没用力量的方式给了你力量，因为他不断多重复，这种重复，我这个片子参加过日本的横滨电影节，在电影节播放的时候日本人还是能够特别明白这个东西，很有感受，他们一边看的时候有20分钟，这个20分钟这个手一直是抬起来，抬起来、下来，他们的声音就发出了，怎么还在摁，实际上重复是一种力量，我用这种行为的这种重复，然后用影像把它呈现出来，弥漫的指印后面刚才播的弥漫的指印那个作品和这个作品有类似的地方，但是这个片子刚才和胡震在交流，这个片子很短，我本来一直想重拍，就是很即兴，突然间，我因为有了这个想法我一直想拍这个片子，结果那天是摄影师给我拍一个采访的时候，我就马上把摄影师的镜头调过来，马上用一个短暂的时间在一个小时之内完成，正好是晚上，我就是利用了门，我的工作室那个玻璃，那个门有三米多高，那个大的玻璃比较宽，我就把这个玻璃擦干净了，打上灯，然后还是夏天，蚊子很多，镜头从外面打过来，我在玻璃的这一面，我已经做好了比较充分的准备，我是直接用的指甲油，用指甲油摁压玻璃，没有选择用油漆还是用油彩，因为指甲油干得很快，几秒钟就干掉了，他一层一层可以往下压，这个作品其实主要目的就是用影像的方式作品叫弥漫的指印，实际上是把我自己给消蚀掉，就是一开始我摁压第一个指印的时候我一直在场，到最后的时候把我模糊掉，实际上我就在说这么一个过程。其实这里头我在想一个问题，就是我们用影像语言表达这样的作品的时候不一定你要有多高超的这种摄影的技术或者是摄影的设备，其实他最根本的是你自己的思想认识你拍这样的作品你还是要拍你的作品表达，你还是炫耀你自己的技术呢?实际上我们可以拉回到最普通的，就是说我们就是一个小的video，我们每一个人都可以去做，你只要把表达作为第一，可以把技术降到最低，但是你把表达的这种语言用影像的最一般的这种语言只要是这两者关系对了，这个影像的作品就成立了，所以我在这两部片子里头都是一个机位，就是一个摄影机固定在那里头不动，我在前面我自己工作，摄影机在后面跟着你，把你的镜头录下来，但是这里有一个主观的一个截取，如果你是记录，你会把一个人整体上你的行为记录在上面，我就检查了一下，让他按照视频的这种要求，剪裁到一个视频的一个画面或者是视频的一个表达的结果，实际上最后的这个工作的一个影像的完成都在剪接当中，就是你剪接的过程当中对你自己表达的又一次再认识，又一次再连接，这个环节是最凸显一个艺术家或者是一个艺术家对这件作品的一个深度的一个理解，最后的作品能否成立就取决于在这个关系当中，你拍的时候可能也许拍得不太好，因为我经常遇到我的片子里拍的不理想，因为我请来的摄影师我是事先跟他把这几个关系机位都讲好了，然后我也给他固定在某一个范围之内，但是我必定要离开这个机位，我要进到这个作品当中去，那么他没有办法完全，就是他的镜头应该在提示，他应该比如说张老师你现在这个位置上，但是他们有时候不太理解，可能不提示，但是最后片子拍下来之后你会发现有很多问题，怎么办。我必须把它还得完成，所以我又必须在他这个素材，给我留下的这个素材的前提下完成我的作品，所以这几个作品都存在着这样一个问题。就是我必须把这些个材料做到我最大的，调动我自己最大的可能性，对镜头的或者是语言的理解，把它剪接在一起，所以我的作品都和我的影像，我的影像作品是和我做的作品，因为我的作品不管是从指印开始一直到现在的《上墨》、《发生》还是《弥漫的指印》这几个作品都和行为、装置和平面、空间，多种媒介，以及影像发生的这个关系，只是我认为只有把影像的这一块补上去，我的作品才能够相对地来讲叫阅读者比较完整，但是最重要的是在这种完整的前提下，我的片子出来它是一个影像作品，而不只是一个记录的一个过程，这个是我们作为作者或者是艺术家应该特别强调的，这个是最关键的。当然这里头有一个问题就是说我要简单地阐释一下。

张羽  《迷漫的指印》

　　你比如说我的上墨的那个作品，上墨作品是今年参加威尼斯双年展的一件作品，实际上这个作品的难度比较大，这个作品拍摄如果你真正地完成要半年的时间，它真像拍一部电影一样，要半年甚至到一年的时间才能够完成。我当时那个作品上墨的作品在去年7月份的时候在广东美术馆做过。胡震、00：42：20他们都参与过这个作品，帮助提出这个作品，往里头倒水和墨。在广东美术馆展览的时候，只有一个月的时间，可是这个作品的最后的结果应该是到了一年之后，现在好像还没有彻底干透，底下还有点儿潮，但是基本上算是定型了，已经运回去了。就是这边在广东美术馆展览一个月之后运回到北京，就是这个作品从第一次往里注入水和墨，用了有那么一个星期之内的注入水墨的时间，然后后面将近一年的时间都是他自身的关系，自身到了北方他才逐渐地形成，他里头内部的这种，那么在这儿的时候，很多人，我那次展览的时候一开始没有人有反应，就感觉我在强调仪式，你想一下子12个亚克力箱子这么大，每一箱子里有将近一万张宣纸，十几万宣纸往那儿一，这个场景它很震撼。大家认为可能我就是在做这个场景，觉得很震撼，实际上在这个作品当中的时候，在半个多月的时候，我自己悄悄地打开过，就是掀起来看过。给了我很惊奇的感受，它出现了完全和我一开始或者我一开始没有想到的东西，他给了我一些个答案。这个答案到了今年、去年年底才基本上让我把这个思路捋清楚，这样的一个作品如果你没有影像的方式，你不可能把它让读者去呈现出来，所以如果就看作品就会像当时那样来的批评家他也会误解、误读，根本就不可能讨论会之后去深入，这里头你得一摞一摞的，一箱子一箱子你的宣纸水墨到里头干嘛呢?有什么可能性呢?或者是当时也没有人问这个问题，几乎没有一个批评家或者是刊物没有人问你在干嘛?实际上这个作品真正的意义或者真正的答案，真正要说的都在宣纸里头我们看不到的这一部分里头，在这个内容里头，这个实际上他突破了很多的问题，实际上我后来我自己在想，其实我的作品这样的一种表达不是我要进入西方艺术史的第四个阶段整体艺术，而是我要超越整体艺术，超越整体艺术的一个问题我在有意识摸索或者在探索，这个作品本身所具有的文本性，或者是文本化。就是说文本不应该只是一个批评家或者是一个艺术家自己书写的一个文本，首先他的作品应该具有文本性，或者说要有文本化，就是他自身的逻辑足以让你认识到这一点，你可以不书写，就是不用文字去书写就看作品，那么这个文字实际上这个逻辑关系已经呈现了，那么也可以返过来讲就是我可以，也可以用一种不看这个作品，我就用文字去描写这个，也可以把它描写得比较清楚，如果这两者都在你跟前的时候，你可以真的明白一个问题，明白了一个自身在我们这个圈里讲水墨有这么大的意义吗?或者是平面我们还有空间吗?或者是装置就是那样一个装置吗?行为仅仅是表演吗?影像只能是变成那种描述或者是叙事吗?实际上我在做这个作品上我想了很多的问题，所以我在说我做影像的时候不是满足自己，也不是炫耀我自己，我知道应该怎么去编导，我知道应该怎么样把摄影机位更巧妙的来呈现我对影像的理解，也不是炫耀我有剪接的能力，我是一个各个方面都能够把握的一个人，实际上在做影像的这一个阶段里头让我不断地思考，让我思考了很多的问题，或者是把我过去思考的问题又重新梳理了一次。也就是刚才我在说的水、墨、平面、绘画、行为、装置等等，所以我这样的一个思考促使我把这些个东西全部打开，所以我觉得今天当代艺术真正意义上的可能性在于我们每一个艺术家有没有能力从方法论上，从媒介上、从文化关系上能不能打通，把这些个关系全部打通，当你打通了的这种表达，我相信他是一个既朴素而又让人们觉得没有任何负担，也没有任何的神秘，而且更能触动你的心灵，因为这个作品我说的这个方式有一件就是我的几个作品里头有一个作品是让我感触最深的就是发生里的《上水》，《上水》这个作品这个概念也是在我今年我才生成的，实际上我的行为已经做了很长的时间，应该是从13年我开始做，到今年我把这个问题想明白了，就是我在佛光山13年的8月份做过一次这个作品，去年11月在杭州做过这个作品，我就是在空间里摆了很多的，然后往里头放上水，倒上水，然后水蒸发掉了，就是那么简单的一个过程。我似乎什么都没说，我只是用了一个简单的行为，而且这个行为实际上每天都在我们每一个人的生活当中，我们经常会把杯子里倒上水，不管是来客人喝茶也好都会把它倒上水，但是我们有时候水放在那里头，有可能我们无意当中过两天再看这里的水就没了，就蒸发掉了，但是我们没有把他作为一种认识，没有发现他，他的另外一面。

张羽作品《上墨》

　　我在做这个作品的时候，以及做这样的行为和做影像，实际上都是在这样一个逻辑认识的一个前提下去做这种探讨。包括我做的上墨的作品也是这样，你看这个墨，它一天一天地这样墨色上去，这个上去的后面的结果我们先不说，我就先说一点，我们传统里头一直在谈气韵生动，我们传统里头绘画的气韵生动是怎么来的呢?他是通过毛笔书写，那么我们说这里头在运用笔墨的时候有浓淡，有干湿，有造型，有书写的逻辑关系。这里头体现了气韵生动。

张羽作品《发生》

　　我在做这个作品的时候，实际上我就把这个气韵生动给它诠释了一次。我每一次往里头放水墨的时候这一箱子宣纸，我不是把水墨一下子给他放满，我是每一次只放下了那么十多公分的水和墨，而且我每一次是用壶去放，去打这个水，每一次的那个墨只有几滴或者就那小墨的小碗小盖，三盖、盖，有时候没有，有时候是十几盖倒进去，但是他出来为什么这么黑，因为他就是有过那么一次，一次这么多，一次这么多，有过十次，有过二十次这样的一个结果，最后这个东西怎么会上去把纸都给染成黑的呢?我们以前会用一个概念浸染、浸泡，实际上都不是。因为我打开宣纸的几个月之后，按照一般逻辑我们会想，这里头的水墨再往上上升的时候，它应该里头的宣纸全部是黑色的，这才符合逻辑。可是呢我打开了之后发现里头的墨色的变化每一张都不一样，有的有很多空白，有的空白少，有的有灰色的墨，有的墨重，有的还有冲击，里头还能看出有痛苦，有的能看出来是他的斑痕，痕迹的斑痕，还有的能看见线条。像这些线条出现了，我的作品的背后看看，我现在等于在翻，一张一张翻，每一张翻开它都不一样，它有空白，这个道理是一个什么结果呢?我最后整个的思考最后给了我一个答案，气它是靠气完成的，也就是说这个气的过程当中，我当时在广东美术馆做这个作品的开始，他的温度，他的湿度都会导致这个变化，他是通过水气，因为水他在蒸发往上走，他是通过水气而带动了墨气，因为墨我们知道它一定是往下沉的，墨是上不去的，只有水他变成了气才可以往上走，所以他通过水气把墨气带上来。

　　我在想实际上日常的经验，日常化的东西，可能他的力量更强，这个强的原因就是因为他扎根在我们的身边，后来我自己在想我自己的作品的逻辑，从指印开始我一直强调的我自己我在，我重复，我的肉身在重复，等到了上墨，到了发生，我不在，还在重复，还在发生，我不在，实际上他也在，我不在也可以理解这个策展，这个世界，你在是一个层面，你不在是另外一个层面，所以我的作品是从我自己的肉身重复到无我的肉身重复，我是这么一个过程。我就简单地说这些，然后大家聊天。