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【雅昌讲堂】聂卉：《石渠宝笈》著录绘画精品——宋（上）

【雅昌讲堂】聂卉：《石渠宝笈》著录绘画精品——宋（下）

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【雅昌讲堂】聂卉：《石渠宝笈》著录绘画精品——清

聂卉：故宫博物院书画部专家

我们现在看到的是乾隆御笔，刚才说了乾隆的这个喜诗好画，历代皇帝都比不了，他是中国历史上最高产的诗人，这就是他的御笔，这也是一幅岁朝图，岁朝图就是指过年的时候画一幅画来挂在宫里，所以他们宫里的岁朝图体现了很多文人画的气息，像我们刚才直接表现那种就是岁朝风俗的那种感觉不一样，他们这种叫做岁朝清供，就是会在过年的时候在室内摆上梅花，摆上水仙，然后一些很吉利的这些搭配，讨个好彩头的这种意味。

这一部分就是说《石渠宝笈》中著录的就是皇帝（宸翰）作品，宸翰作品盖的印章刚才我们说的那几套什么几玺、几玺是又不一样，他是另外有一套体系，他不盖《石渠宝笈》，他盖的印章是“《石渠宝笈》所藏”。这是画的西部，大家看，他在这个为了表现白色梅花，白色梅花怎么跟后面那个纸的本色做区别呢，他在周围淡淡的用这种蓝青色做了一个晕染，衬出前面的这个白，可以大家仔细看一下，每一半周围都有一个蓝色的晕染，来突出这个梅花的白，当然了这是一种绘画技巧的处理，这是画的水仙、柿子，还有如意，事事如意，这是很好的吉利话，我们平心而论乾隆的这个绘画技法和他的书法虽然他写的很多，画的也不少，但是他的这个技法显然没法跟刚才我们看到的那个文艺皇帝宋徽宗相比，他显得要幼稚一些，这也是他的一种追求，他也追求这种相对比较平淡天真的这种技法，一方面是一种追求，另一方面这个每个人的手下的技术和一些天赋确实还是有差别的，乾隆的这个书法和这种绘画虽然说在位时间很长，但是很难得的他保持了很大的统一性，他自始至终都保持这种风格，我们用评论界客气一点的话可以说他相对表现得比较文弱，使你感觉到他的笔画上少一些很潇洒、很劲拔的那种气力的东西，但是作为一个皇帝能抽出时间来写写画画也很不容易了，这个是刚才画上就是这个是宸翰作品的一个印章，《宝笈三编》《石渠宝笈》所藏，这方印章只会出现在宸翰作品，就是说皇帝的书画作品上才有，其他的上面是没有的。

王翚，清代的著名画家，也是深得皇上喜欢的一位画家，清初四王之一，他在宫里的活动很多，南巡图有他的参与，也包括他皇上上次给他一些命名，山水青辉都是他的一些荣誉，所以他也是当时画坛非常著名的一个正统派的画家，他的画法就是这种复古，恢复元人的文人画气息，皴法、细腻、山石结构都很结实，这件也是《续编》很多的印章，八玺全，这一对印章也是要成对出现的，还有这个成对出现的三希堂和宜子孙，所以就是这个印章实际上我觉得他们的钤盖还是没有特别明确的这种规矩，尤其是体现在这种轴子上，当然主要的话还是总体来说是在画面偏上的部分，很少能看到有说乾隆预览之宝盖在脚底下了。像殿作章相对来说会偏下面一部分，乾隆鉴赏也肯定都是在画面，不管是轴子还是卷子都是在画面比较上面的部分，《石渠宝笈》这方印就有可能靠左，有可能靠右，变化不是很规矩。 

冷枚的《避暑山庄图》，这是清代宫廷画的代表，这张画尺幅很大，我们在这个幻灯上可能感觉不到他的这个大小的对比，他把整个的避暑山庄的山庄情景做了一些归纳和简略，都缩在了这一个画面当中，但是很写实的，说明这个画家实际上我们在避暑山庄对面并没有这么一个制高点能够看到这么一个全景，所以这个画家对这种空间的把握，他带有一定的地图性，而且他也是非常有经验的这么一个画家，能够在一个画面中，在他不能看到真实情景的情况下能画成这样一个画面，带有很好的透视性。

在冷枚的这个时期宫廷里已经有一些西洋画家活动，所以他可能跟这些西洋画家是有一定的交流，所以会借鉴到一些西洋画的画法，当然我个人觉得他要有多少吸收或者说受影响，其实并不能说的很准确，因为他的这种透视还不能严格地按照西洋画来衡量，所以他只是一些借鉴，对空间的这种处理，近大远小，也是一种青绿的设色，画中画的那个湖心的一部分建筑，有很多的细节在里面，我们刚才说看的烟雨楼的部分就应该是在这个岛的后面，在这个小岛的位置，避暑山庄也是乾隆用……避暑山庄建了很多年，建了差不多前前后后用了几十年，从康熙的时候就开始建之后陆陆续续经过三代皇帝耗时约90年才建成，到乾隆的时候就已经景致很齐全了，很多地方也都是仿照南方的一些著名的园林，这一部分应该是万树园，清宫廷画里头表现万树园的那个场景也很多，也是当时宫里一个很重要的活动，画面中每一个细节抠出来都是很漂亮的一个画面，表现的这种斧劈墙，房屋结构，可以看出这个房屋的透视要比我们刚才看到的最早期的那个，我刚才举例的《重屏会棋》那里边的那种透视已经讲究了很多，你不太感觉到这种房子会有翻起来的这种错觉，这就是他也是一种进步，一种透视。

这是宫里另外一个著名画家金廷标，他的藏画在宫里头非常多，《石渠宝笈》中著录的他的作品有80多幅，也是深得乾隆喜欢的这么一个宫廷画家，我们在宫里的很多人物画，包括现在还在原状陈列中的有些贴落都有他的手笔，他最擅长就是人物，他这种人物我们就是那种钉头鼠尾描非常的有特色，每一笔落笔的时候很重，然后逐渐逐渐越来越细的这种方法，就是表现一种田园就是乡间的农村生活的，这类的很多，宫里头画这种画有时候多半也是一种对田园生活的一种想象，表现一种帝王居庙堂之高而心系百姓的这么一种情怀，是一种理想化的农村生活场景。

回头我们再来看一下清代的王致诚，这个名字很有中国味，但他实际上是个法国人，画的《十骏马图册》，大家都知道清宫后来又一批传教士画家，王致诚就是其中之一，他名声没有郎世宁响，但是画的东西也其实相当得到多数，这一套《十骏马图》每一匹马都是王致诚画的，但是后面的这种山水的配景是中国画家，所以画面会显得有些不太一样，马匹显得很突出，跟后面背景融入是稍微有一些，有一些，有的地方配合的就不是很到位，因为背景是后配上去的。

郎世宁也画过这十骏马画的是非常大的，画的有将近真马的那么大小的一套，但是那是没有背景的，这还是这十匹马，这十匹马都是乾隆的坐骑，是他历年来的一些陪着他征战或者是阅兵的一些名马，也都是西域和蒙古，主要是蒙古地区进贡来的，每匹马都有名字，在对面的上面都有雪点雕01：11：40自在居。

这是什么看不太清。然后这些马在其他一些乾隆的画像里多少也都会有出现，比如说他的《大岳图》里面骑的好像就是赤花鹰那一匹，别的还有一些什么01：11：58图，一些涉猎的图里都能对应地看到很写实的马匹，这些马的名字大家也可以看，都是一些带马字边的，这是狮子浴，反正都是一些有的是从它的毛色起名叫狮子浴，可能就是这么一匹白马，然后赤花鹰，然后有个什么虎，都是表现这个马的一种神骏，然后用的这些字一些赞扬马的对骏马的一种赞美，都是表示千里马的意思。十匹马来历都不凡，都是蒙古各王公进贡的，有喀尔喀、科尔沁，01：12：38等部，满清跟蒙古的关系一直很亲密，蒙古各部也都归属了清，与中央政府联系紧密，所以优良的马匹也都产自于西北，所以进贡马匹也是他们的一个传统，也是一种归属诚意的表现。

而且清王朝自觉是马背上得天下的民族，他们对骑射技能也非常看重，入关统治以后不忘祖训，满族子弟都要学习骑射，延续民族传统，所以对马匹的优良也格外重视，这也是他们经常会有这种马匹表现的这种题材绘画的很多的一个原因，每匹马都有一段文字，表现的是这个马的功绩、性格和来历。

王致诚是一个法国人，是受耶稣会委派到来到中国传教的，因为画艺高超入宫进行供职，他从小就学画，还曾经在罗马留学，所以绘画功底非常得精湛，他还参加了圆明园西洋楼部分的那个设计，在这个《十骏马图》里可以看到他这个马匹表现的这种很非常的准确，是通过一种解剖学的这种方式来表现的，明暗和这种体积感，与中国的那种，刚才我们看到的是赵孟頫画的线描的马完全不一样，虽然我们说我们不能简单地说西方和东方绘画哪个优，孰优孰劣，但是我们能感觉到它明显的不一样，是一种观察方式的不一样，也是一种表现方式上有很大的区别。

    对不起，不好意思，先看这个，这个应该是赤花鹰，这种体量感和后边背景画的这种纯东方画法的这种背景差别非常得大，显得这个主体很突出，所以这个，这种东西方画家这种合作，在清代宫廷里头非常得多，是好多，很多都是你从皇帝的那个档案里都可以看到明确的记载，他会明确地说马、人由谁谁来画，谁谁负责配景，这种也体现了皇帝对西洋绘画的一种接受的一种是有条件的接受，他感觉到很新奇，但是他又不能完全地接受这种画法，所以包括他对人的这种明暗，他要求不能画自己的脸画成一半黑一半亮的这种画法，都是有很明确的指示的。所以我们在这次展览中也会选几个做一个展示。

    好，今天的介绍就到此结束，欢迎大家到武英殿亲自去看这个展览。