在当代我们对于“策展人”的定义范围之广远胜于之前任何时候。策展人为人熟知的身份往往是为一个展览选择艺术作品并作出说明的人(selector and interpreter)。然而，如今这个角色更融合了制作人、专员、展览策划员、教育工作者、经纪人以及组织者的身份。此外，现在的策展人很可能需要负责编写墙壁上的标签、画册短文以及其他辅助展览的内容(网络文本与社交媒体也越来越多的包括在其中)。不仅如此，作为21世纪的策展人，人们还期望他们同出版社与公众打交道，接受采访或是发表讲话。策展人可能会被要求参与资金的筹措以及一些发展活动，例如主办者或赞助人的活动，他们也可能因为与各个大学或是学院的合作关系而与学术世界保持联系，举办讲座、研讨会以及提供实习和工作的机会。由于策展人职责的不断变化、发展与拓宽，策展人的职业技能范围必须同步地发展与扩大，才能应对新的机遇与挑战。

　　“策展人”一词在14世纪中叶被首次使用，当时的定义为监工、管理者以及守护人。这一词源于拉丁文中的动词“curare”，意为“照看”;它最初是用来形容那些负责看护未成年人或是疯子的人。富人们以收藏各种物品为闲暇时的消遣，而以目前形式出现的“策展人”角色最初的发展则与这种收藏的发展紧密联系着，这是无可改变的。

　　林林种种的收藏品——包括自然和地质标本、各种雕刻、装饰所用的物件或艺术品——这一行为拥有悠久的文化历史，而其根源则可追溯到17世纪，那时的富翁们会在家中留出几间房间用于存放和展示藏品。这些房间被冠以“珍奇屋”(Cabinets of Curiosities)并为人所熟知 (或者采用德语Kunstkammer “艺术室”，以及Wunderkammer “奇幻屋”)[注释1]。藏品的主人会去挑选自己的所得并列出一份收藏清单，或者将这些任务委托给自己家佣中的某一位。而负责看护那些艺术作品、收藏的物件或古玩的人则被称为“看守者”(keepers)(这样称呼的原因显而易见)——这个称谓在某些欧洲博物馆沿用至今，有时甚至代表着高级策展职位，或是承担着包括额外的研究、写作与鉴赏职责的策展角色。

　　尽管收藏主要是富人用来打发时间的活动，越来越多的人开始收藏一些东西，“cabinet”一词也逐渐从一间房间转化成房间中的一件家具的意思，而这件家具则专门用于存放和展示贵重物品。(图为十八世纪时德国的一件“珍奇橱”)

　　哲学家罗伯特·胡克(Robert Hooke,1635-1703)是伦敦皇家自然知识促进学会(现在常称为“皇家学院”)所属贮藏室的首位“看守者”。皇家学院成立于1660年，旨在以观察和实验的方式传播自然知识;而所属的贮藏室那时则被用于收集和展出各种自然物件和人造制品，有些较为普遍，有些则属罕见。1661年，皇家学院档案中对胡克的介绍为“实验看护人”(Curator of Experiments)。不过，这一职位头衔与艺术作品及物品并无关联;相反，胡克的工作主要负责安排、照管与协调每周一次的最新科学实验演示。在长达四十余年的任职过程中，胡克的工作角色逐渐多元化，继而发展为一个新的角色——我们现在意义上的“看守者”。他将众多皇家学会完成的工作编入目录并进行研究和记录。综合看来，胡克的两个角色可以直接与当代我们解释的“策展人”角色相比较。

　　艺评的历史(相较策展的历史)更加为人所知……目前并没有什么关于创造一个展览的行为的书籍。也许这也和策展人这一角色不能、也不应该被完好定义有关吧。——Daniel Birnbaum，53届威尼斯双年展负责人

　　纵观18和19世纪，大型的收藏在发达国家中已经形成，其中的许多藏品后来作为遗赠献给了国家。在这一时期，博物馆馆长、看守者以及策展人这三个角色常常模糊而交错，但是只有“策展人”这一称谓与博物馆管理者亦或藏品(艺术或非艺术类)看护者的联系日渐紧密。如今策展人的角色也是同样的宽泛和包罗万象。一个策展人的职责可能包括决定将什么物件添加进收藏里(通过购买、委托或赠予的方式获得);针对某一物件或一系列物件开展原创而深入的研究;对作品进行维护并记录在册;通过学术发表和展出的方式将所知分享给公众及(或)同行们。

　　策展人的核心角色往往被看作是在视觉文化及品味方面的专家。这一角色开始成形于19世纪中期至末期，并在20世纪中期明确下来。而博物馆的角色同样在这一时期发生着变化。它不再是单纯的藏品存放地点——它已逐渐被看作是参与并学习艺术的场所，艺术家们与策展人们能够在这里共同合作将全新的表达与展现方式进行实验。也正是在这一时期涌现出了一大批在艺术领域影响巨大的人物，并且呈现出不一样的展览，而非简单的藏品展出。这类新型的策展人将多种多样的作品联系在一起，选择一个艺术或是历史相关的主题作为焦点，又或是将工作风格相近的艺术家们聚集一堂通力合作。

　　许多富有开创性的展览项目是由战后杰出的策展人设计的，例如蓬杜·于尔丹(Pontus Hultén)和哈罗德·塞曼(Harald Szeemann)。作为(1958至73年间的)斯德哥尔摩现代艺术博物馆(Stockholm's Moderna Museet)馆长，于尔丹开辟了先河，将谈话、辩论、音乐会以及电影短剧的形式引入艺廊，同时向公众介绍重要的艺术运动，例如美国流行音乐首次登陆欧洲。于尔丹在1973年移居巴黎，并在此建立了蓬皮杜国家艺术和文化中心(简称“蓬皮杜中心”/Centre George Pompidou)。正是在这里，于尔丹继续创作出影响巨大的展览，通过展览试图将欧洲主要城市的文化成果联系起来，并且标志着展览设计方面的典范转移。哈罗德·塞曼的事业起步于演员、舞台设计师以及画家，直到1957年才开始自己的展览制作生涯。塞曼于1961年至1969年担任了伯尔尼美术馆(Kunsthalle Bern)的策展人，在此期间他为艺术家克里斯托·克劳德和珍妮·克劳德夫妇(Christo and Jeanne- Claude，大地艺术家)提供了他们平生第一次包裹整幢大楼的机会。1969年，塞曼带给观众的展览《活在你的头脑中:当态度成为形式》(Live in Your Head: When Attitudes Become Form)建立了一种被称为“大型展览”的模式，在这一模式里所有的艺术作品通过同一个中心概念相互关联，共同产生出全新的、有时甚至是富有挑战意味的关系。从某种程度看来，正是这种展览创作的形式首次引出了关于策展人身份的评论——也有评论认为，(自此)艺术、艺术家以及策展人之间的天平已经过于向策展观念倾斜了。

　　克里斯托·克劳德和珍妮·克劳德夫妇(Christo and Jeanne-Claude)，大地艺术家，1968年哈罗德·塞曼在伯尔尼美术馆为二人提供了生平第一次将整栋建筑物包裹起来的作品。

　　纵观20世纪90年代，在英语国家中可以确定，策展实践的历史受到了更多的关注，不过尽管如此，这方面的历史仍十分零星。当代最具影响力的策展人之一、生于瑞士的汉斯·尤利斯·奥布里斯特(Hans Ulrich Obrist，策展人，展览项目联合总监、蛇形画廊国际项目总监)曾说过，对他而言“……进行这些项目(例如将策展的历史记录成册)的目的并非是将这些组织成历史资料，而是希望通过这个过程去了解为何这些不被人知。”

　　不过让人清楚的是，无论承担了更为传统的角色或是当代的新版本，在我们理解过去以及当下的艺术与文化的过程中，策展人始终作为重要且必要的一部分。策展人与艺术家同生共栖，不断挑战着人们的观点，并且探索着未来文化的走向及面貌。

　　本文节选自安德里安·乔治(Adrian George)《策展人手册——博物馆、商业画廊和独立空间》02p-06p