《春山》1  摄影 银盐乳剂涂绘在绢缎上 水色绘画 30.5×91.5 

《风动的图像》2 摄影装置画芯 51.5cmX33cm×17cm

　　庄子在《齐物论》当中提到了“人籁”、“地籁”、“天籁”的关系。籁，在文中泛指从孔穴里发出的声响。“人籁”，实质投射的是人身体的层次，与“地籁”、“天籁”相对应。地籁泛指自然的声响，引申为自然万事万物的层次。而“天籁”的发动者，则是世间一切事物的创造、运转、衰亡的动因——“道”。但由于天道无为，好像根本不存在，也无法直观其作用，但“天籁”依旧由大道默默地驱动和运转着。

　　邵文欢此次个展的主题“万籁俱寂”，一方面是出自于唐朝诗人常建的《题破山寺后禅院》这首诗——“万赖此俱寂，但余钟磬音”。但实质更多来源于庄子《齐物论》中提到的“人籁”、“地籁”、“天籁”的概念。展览主题和展出的作品制造了这样的语境：自然界万事万物的声响此刻已经停止了，大道愈发无形，大音日渐希声。外界的杂扰和诱惑已经不在，整个世界变得缓慢下来，内心可以变得空明而自省。

《国际旅游者》摄影 银盐感光乳剂在中性手工纸上 照相油色

《漏光》之二 摄影 银盐感光乳剂在绢缎上 照相油色绘画 63x118-20

　　当下人们的生存困境一直都是艺术家关注的问题之一，邵文欢也不例外。我们都是社会机器中的一个零部件，灵魂总是跟在了后面，身体被各种推力逼迫着加速向前或运转。生活和工作的不自由让我们远离充满诗意的山水田园，获取心灵的愉悦变成了奢侈。人们在很多时候来不及反思和判断，带来太多的盲从和迷茫，因此只能看到表面的风景。

　　但世界闹热的表象终归转入沉寂，夜深人静，长眠入梦，当每个人回归成孤独的个体之时，反而能得到一丝的自由和解脱。在放空、假死、或是冥想的状态下，得到自由的存在感和幸福感。这种复杂情感带给了邵文欢创作的动力，他的作品一直都延续着这样的脉络。山水、园林、旅行者等摄影布满了斑驳的肌理和绘画的痕迹，照片上诡异的桃红和霉绿，还有泛黄的纸基带来了寂静的氛围和生命凋零的气息。这些时间的切片在他的暗房中变得模糊和脆弱，纪实的指向已经不再明晰，看到更多的是植根在东亚文化中“感物兴叹”的情怀——我们每个人都会触景生情，感物生情。

《无头的佛像》1 摄影装置 44cm×44cm×60

《一切仿佛从未发生》No.1 3D虚拟转银盐照片 2013年--至今

　　在邵文欢创作出来的物象中，他在对文明致敬，但同时也是为文明献上挽歌。我们能感受到园林、神庙、山水、树石等符号，与寂静、回忆、迷茫、流逝、凋零等关键词的联系，也能感受到一直贯穿其中的关于“物哀”(注1)美学的情怀。还能从这些作品中发现传统文脉的联系，亦能衡量当下与之的距离。

　　在邵文欢新作《最后的图像》里，我们能看到他对这种感情的具体表达。这组作品有一件“材料”选自艺术家以前创作的《不朽的地方》系列。邵文欢在《不朽的地方》系列中关注的不是风景名胜，而是众多在景点上摄影留念的旅行者，这些旅行者都在追求与“不朽”的人类文明同在，但此时的“不朽”仅仅只是宇宙的一瞬。在《最后的图像》里，这些旅行者的影像在短时间内慢慢消失了，在一束光的照射下，好像被施了魔法一般地不复存在。通常，光给予了影像生命，但是在这里，直观上光却把它给抹杀了。影像制造过程中的“有”和“无”两个关系，被彻底颠倒。在《不朽》系列中追求与人类文明同在的旅行者，随着时间的流逝，变得“腐朽”，最后消失。这件作品延续了艺术家以前的创作脉络，从另外一个角度表达了他对于“永恒”观念的理解。

　　而在《风动的图像》里，邵文欢把园林的影像制作成为脆弱的、可能随时会剥落和消失的特性。在作品下端，放置变速的风扇，照片撕裂的表皮时而被吹起，时而又自行落下。摄影本身是静态的，风吹动起已剥落或快剥落的表皮，仿佛让其具备了生命，充满了呼吸的感觉，但是摄影记录下来的古典园林，也可能会在风中变成残片，散落一地。这暗示着生命的起落，影像如此，文明的未来亦复如是?

　　邵文欢的另外一件新作《无头的佛像》，呈现的是已经被破坏的文物。在黑暗中慢慢出现了光，残缺的佛像渐渐明晰，突然光线变强再迅速熄灭，就像油灯燃油将尽时，“残灯复明”和生命的“回光返照”。同时，这个光线也像是夜间的闪电，折射出文明遭受破坏而引发的“天怒”。

《最后的图像》之二 76cn×56cm 摄影 感光乳剂在中性手工纸 暗房

有只蚂蚁爬行的园林 110cm×180cm 

　　除此之外，邵文欢还有一件进行着的长远计划《一切仿佛从未发生》的系列作品，则是其对传统文化进行的另一个角度的思考。艺术家先用素描的方式，把传统山水画的山石写生下来，通过3D软件重新虚拟现实，在视觉上，合成后的山石具有摄影高度的再现性，但这些山石形象似乎只曾经存在于画中。我们现在的写生更多是植根于眼睛所见的再现表达，而《一切仿佛从未发生》中的山水，却来自于文人笔下理想的世界。这种虚拟的合成影像在根源上和“写生”是相反的，但是摄影本身具有写生一般的再现性，更进一步突出了这种反逻辑式的矛盾。这个系列的作品不可能在现实中存在，但是又和现实、和传统有着天然的联系。这种亲近的感觉又被眼前的一泓秋水隔开，山石变成了一座孤岛，似乎暗示着当下我们和传统文化既亲近又疏离的尴尬境遇。这个孤岛是艺术家的精神乐园，也可能是他很难抵达的理想世界。既远又近的传统和现在，抒情又残酷，又充满了温柔的距离感。如梦似境，正如作品题目所言，“一切仿佛从未发生”。

　　我们还能在此次展览中看到艺术家在传统文脉的基础上，另一条艺术创作的线索。作品《陌上花梦》拍摄的是东西走向的“陌”。这个土堆让我想到了乡村的山野。雾化的空气让整个画面充满朦胧的梦境感，横切的小山壁上的像沟壑的纵横似乎变成了风化泯灭、无可辨识的雕塑残像。出洞的小蛇和画面下方的野草，花鸟绘画中的常客山鸠、竹子以及各种花卉散落在“陌”上，在梦境中发芽生长。像电缆一般的现代工业品贯穿整个土坡，串联起历史和当下，让画面充满荒诞。

　　正如艺术家所言，邵文欢在期待“不由自主地接受文化的召唤”，这如同在“万籁俱寂”中聆听“天籁”，感悟“大道”的存在一般，这些作品作为艺术家这个阶段的总结，折射出邵文欢在静默中的反思，寻找自己文化的归属感。在这个语境下，我们回头来看邵文欢的新作，可能更好地进入到他的世界中，体会他的所思、所想、所感。(本文作者系泛艺术特约评论人，图片由M97画廊提供)■

　　注1：“物哀”的词源来自于日文“もののあわれ”,亦作“物の哀れ”读音为mono-no-aware,英文翻译有根据音译,也有意译为“the pathos of things”或“a sensitivity to ephemera”，在《日本物哀》一书(本居宣长著，王向远译，吉林教育出版社2010年版)第一页提到，本居宣长对日本文论最大的贡献在于他提出的“物哀论”。“物哀”和“知物哀”就是知人性，重人情，可人心，解人意……对万事万物的包容、理解与同情，尤其是对思恋、哀怨、忧愁、悲伤等刻苦铭心的心里情绪有充分的共感力。 ……作者只是将自己的观察、感受、与感动，如实表现出来并与观者分享，以寻求审美共鸣和心灵满足，此外并没有教诲、教训观者等其他功利目的，而观者的目也是为了“知物哀”， “知物哀”既是一种文学修养，也是一种情感修养。

　　邵文欢在照片上的颜料挥洒，并不意在掩盖摄影的媒介特性。这是他的工作与传统摄影史上的‘画意摄影’(Pictorialism)实践的根本区别所在。他是要在两种不同的材质的相遇与碰撞之间找到一种表现的新可能性。他是要让摄影的媒介特性在‘画意’的表现之中得以更充分地展现，而不是通过‘画意’的表现加以抹杀。这是努力追求一种绘画的‘画意’与摄影的‘写真’之间的交相辉映的努力。这两者之间的关系是相互烘托而不是相互排斥。

　　——顾铮《描绘“具备精神深度的风景”：评邵文欢作品》

　　在邵文欢的作品里所体现的‘中国性’，可能就是有机地结合了摄影性与绘画性之后油然而生的中国性。这种在当代艺术文化生产场域里众说纷纭，也往往令人狐疑且捉摸不定的‘中国性’，或许并不是艺术家刻意地以作者的地域身份与作品的现实内容就能引起人们的关注的那种东西，而是一种潜藏于作品中的与生俱来地的某种无可名状的独特气息，同时加上了艺术家自身的长期修为所综合而得的从根本上吸引人们的某种东西。这是一种只有通过独特的文化表现才能自然展现的、同时也深刻展现了艺术家的文化认同与艺术趣味的视觉表现。它不是一种价值判断而是一种趣味的判断，但是自然地有其文化追求在内，因而也具有鲜明的文化身份的辨识度。

　　——顾铮《描绘“具备精神深度的风景”：评邵文欢作品》