清 居廉 绣球蝴蝶 26cm×25cm

　　广州艺术博物院藏

　　在谢赫《画品》序中“应物象形”是其“六法”的第二法。在后人对“六法”的论述中，张彦远《历代名画记》卷一《论画六法》篇无疑是最早和极为重要的一篇。但是在张彦远的论述中，重点是“气韵生动”，似乎只有“夫象物必在于形似”是关乎“应物象形”的，实际上并没有对“应物象形”的所指予以明确说明。也许正是这个“形似”的表述使后人对于“应物象形”的理解往往局限于此。

　　我们先来梳理一下民国以来对于“应物象形”的主要论述和观点。

　　画家林纾的《春觉斋论画》初刊于约民国初年的北京《平报》，现将所论“应物象形”一节录出如下：

　　三曰应物象形。夫象形之至肖者，似无若西人之画，不惟有影，而且有光。欧洲名人手迹，前此百余年，已有以万镑求取一帧者，今当益知其罕。然持以市之华人，但视若常画，不知贵也。不知西人之于画，有师传、有算学、有光学，人但悦其象形以为能事，正不知其中亦正有六法在也。此诀元人得之。元人之作人物，神情意态，栩栩如生，即踵趾之间用力与不用力，亦加留意。明人如仇十洲，尚存遗法。至前清之陈老莲诸名公，则但写其高情远韵，不讲象形。独南沙之写翎毛，匪一不求其肖，则真悟到应物象形之法矣。

　　此段论述实际只论及“象形”并未对“应物”有所解释。其论“象形”重画中之形与真实所见之“肖”，推重西画“不惟有影，而且有光”，指出“西人之于画，有师传、有算学、有光学，人但悦其象形以为能事”，“算学”“光学”是指其画中物象循科学规律。林纾卒于1924 年，当时西画在被动输入和主动引进的共同作用下已经进入中国的社会生活，林纾的山水创作虽循传统一路，但也主动增强了光影的变化，留下了时代的烙印。其说西画“其中亦正有六法在也”则是牵强，是在为西画画法的引入国画寻找理由。“踵趾之间用力与不用力，亦加留意”固然是对人物细节的照顾，但并非是元人的普遍状况，宋人人物重细节的也有类似情况，但绝非西画光影、透视逼真之法，谓元人得“此诀”(西洋画法之诀)，甚无道理。、而所论“南沙”(蒋廷锡)对于所绘花鸟的逼真表现，是他主动学习郎世宁画法的结果，其所谓“真悟到应物象形之法”实并非国画“应物象形”本义。

　　二十世纪早期美术院校教育的重要倡导和实践者刘海粟在其《中国绘画上的六法论》中说：

　　以六法中应物象形随类赋彩并为写实，我觉得最为适当。形与色都是表出对象之真实性的必要条件。物与类正是指对象而言，物与类所寄托的乃是形与色……

　　“写实”的艺术处理在西方艺术中与现实主义的表现手法紧密联系在一起，在民国时期“现实主义”即被译为“写实主义”。“写实”是与“写意”相对的概念。在古画论中有“工笔”“意笔”相对之称，也有“写意”的说法，但以“写实”与“写意”相对之称也始于民国时期，显然是受西方文艺理论的影响。很明确，刘海粟所谓“写实”就是指现实物象通过形与色的真实性再现。

　　宗白华在《徐悲鸿与中国画》中说：

　　此六法中之应物象形与随类赋彩，即是临摹自然，刻画造化中之真形态。

　　这里的“自然”，是现代汉语中的“自然界”，非古代文献中“自然”之本义。此处之“造化”即是指此“自然界”中的“自然物”而非中国古代画论之中的“造化”本义，“造化”也是一个被时代篡改内涵的词，“真形态”之“真”是逼真的真，不是古画论中的“真”。宗白华在此文中还说：

　　且认定一切艺术当以造化为师;故观照万物，临摹自然，求目与手之准确精练。( 在柏林动物园中追摹狮之生活形态，素描以千数计。) 有时或求太形似;但自谓“因心惊造化之奇，终不愿牺牲自然形貌，而强之就吾体式。宁屈吾体式而全造化之妙”。斯真中国绘画传统之真旨。

　　此处“求目与手之准确精练”的就是西画“素描”的表现手段。所引徐悲鸿自述的话明白地告诉我们“造化之妙”即是与人相对的“自然形貌”之妙。而“终不愿牺牲自然形貌，而强之就吾体式。宁屈吾体式而全造化之妙”之说是西画主客体分离的思维方法。

　　美术理论家俞剑华在《国画研究》一书中认为：

　　所谓应物象形，乃与实物相比较，有无谬误。按照景物之形状，画为素描，即应物象形是也。

　　美学家邓以蛰着有《六法通诠》一文，现将其中论“应物象形”一段录出：

　　至应物象形，乃为画之开始。盖画物之形，必先取其轮廓，如今之素描然者，此非笔画不能为矣。观汉人之石刻画如孝堂山、武梁祠等，其人物车马，描写之力可谓极其生动自然，无复类之如图案者可比;但无不以笔画线条以出之，魏晋六朝之人物画如顾恺之之《女史箴图》之画法无不如之。乃至唐宋元之山水画，其主要之山与石之画法，所谓皴法，亦皆从笔画线条始。董其昌《画旨》有云：“唐人山水皴法皆如铁线，至于画人物衣纹亦如之。”唐时山水皴法一如衣纹;其为细长之线条，可知也。五代荆浩将线条缩短并稍加宽为小披麻，董源则使松散并更拖长谓之大披麻。至若北宋范宽之雨点皴，郭熙之卷云皴，元之赵子昂之荷叶筋皴，王蒙之解索皴，皆披麻之变体也。至于斧劈皴，其始亦不过下笔首重尾轻，形似丁头，谓之小斧劈皴，唐宋之间画家皆用之，及南宋李唐扩而充之，遂为大斧劈皴;马远、夏圭皆师之，而夏圭更兼带水搜，谓之拖泥带水皴，又曰带水斧劈。皴法虽各家不同，树法则各家相通，枝干用中锋笔画有如篆书，赵子昂所谓“石如飞白木如籀”者是矣。画叶之法则用攒，点，簇，擢，夹笔，空勾，一皆舍笔画莫由。宋时画院，写生之作如花卉翎毛，以徽宗好之下必有甚焉者，可谓穷妍极工，虽有浓丽之敷色，一是皆以笔画为主;间有所谓没骨法者，亦若梁时张僧繇之没骨山水，偶尔援绘入画，试一为之，非通则也。花卉，翎毛，人物，山水应物象形莫不包之，然是等之为画也一皆发轫于笔画线条，而笔画线条之力又能得物之自然与生动，无复图经之“类”之可比;然，则应物象形已属笔画之事，而非随类赋彩所能为力矣。

　　邓以蛰曾说“窃尝以为气韵生动，骨法用笔，经营位置，为我国画学无上原则，他若传摹移写，只能附之于经营位置;随类赋彩，应物象形，则只能附于骨法用笔”。上段文字论“应物象形”主要叙述线条、皴法、笔墨形态的发展演变，故说“则应物象形已属笔墨之事”。又在此文的“结论”中说：“神之难于捉模，所得多寡有恃于画家之工夫本领，除此一点，则传摹移写、随类赋彩、应物象形三法皆主于外界，而有对象焉，画既有对象，则以得象之似为先，故曰形似。”又说：“画至表现，则自内而外矣，外界物形人人所见悉同，若只求象得其形，自今言之，虽照像机优为之，此亦可谓应物象形之初步也。”故其文末图示为“应物象形=形似”，即所谓“至应物象形，乃为画之开始。盖画物之形，必先取其轮廓，如今之素描然者”，以此可知，在他看来“应物象形”只是画的初始阶段。

　　清 居巢 红蓼青蛙 19cm×53cm

　　广州艺术博物院藏

　　邓以蛰的表述有其混乱之处。既然“应物象形”与“形似”相等，则“形似”的要求是不能归于“骨法用笔”的。“形”是对象，“似”是目的，而“用笔”则主要是表现手段。其将“应物象形”定为“形似”的理由是：“传摹移写、随类赋彩、应物象形三法皆主于外界，而有对象焉，画既有对象，则以得象之似为先。”据此是否可以认为在邓先生看来中国画的物象表现是对象化的处理呢?在中国传统艺术中不存在表现物我分离的所谓客观对象的，观此全文及邓先生的其他论述知其认识亦并非如此。显然，此处的表述是有问题的。有必要对“传摹移写、随类赋彩、应物象形”这三法予以进一步论述。