1993年我刚开始画《全家福》时，是基于被旧照片的触动，我无法说清楚那些经过精心修饰后的旧照片，究竟触动了自己心灵深处的哪一根神经，他们使我浮想联翩，爱不释手。经过一个阶段后，我才逐步认识到，在那些标准化的“全家福”中，打动我的除了那些历史背景之外，正是那种被模式化的“修饰感”。其中包含着中国俗文化长期以来所特有的审美意识，比如模糊个性，“充满诗意的中性化美感等等。另外，家庭照这一类本应属于私密性的符号，却同时也被标准化意识形态化了，正如我们在现实中体会到的那样，我们的确都生活在一个“大家庭”之中，在这个“家”里，我们需要学会如何去面对各种各样的“血缘”关系——亲情的、社会的、文化的等等——在各式各样的“遗传”下，“集体主义”的观念实际上已深化在我们的意识中，形成了某种难以摆脱的情节。——张晓刚

　　八十年代的张晓刚还在处于不断的探索之中，我们可以感觉到他在那个宏大的年代的痛苦、彷徨和困惑。他似乎并不想要在振奋的知识分子般的运动中找到一种现代艺术的位置，而是不断反思生命与记忆的历史，和其他西南艺术家不同的是，张晓刚对细微的神经质似的敏感。进入九十年代，中国当代艺术界的气氛已经和八十年代完全不同了，宏大叙事消失了，对西方的模仿和运动的形式被个人叙事所代替。这个时候张晓刚完成了他最重要的转变，他转向了对旧照片的再现。90年代以后张晓刚创作出的《全家福》系列，不但标志着张晓刚本人艺术成熟期的到来，同时也标志着中国当代艺术的某种成熟。

　　这幅画(上图)有着“全家福”系列作品的典型特征。画面用一种暧昧的灰调子传达老照片的黑白效果，模糊的人物形象像是保存不佳的失真，仿佛对照片的修饰，既增添了画面的视觉性，又使其意蕴更趋复杂。中国现代摄影中，中国普通老百姓的全家福——有序的、端正的、代办的、有主次的排列着的语言方式。不留笔触，平滑，也是“大家庭”系列的重要语言因素。它源自于张晓刚的中国文化的审美意识，这种平滑的，俗气的中国式的民间工匠的审美趣味和技法。张晓刚把写实油画转换成了一种通俗的样式风格。以及吸收了中国工笔重彩的技法，有一种用炭精粉和水彩的画面效果。

　　早在20世纪初，德国法兰克福学派的本雅明就开始关注摄影和绘画的关系，并由此为切入点写成了《机械复制时代的艺术》，在书中，本雅明提出了“灵韵”(aura)的批评概念。并认为复制影像出现在画报和周刊上，它们和原形之间显然是有区别的。后者与唯一性和持久性紧密结合，而前者则表现了短暂性和再现性。对象从他的外壳中现形，气韵(aura)也就消散。由此进入张晓刚的大家庭系列，我们会发现，张晓刚所做的工作就是捕捉一种唯一性和持久性的灵韵，但是张晓刚所用的方式和本雅明的“担心”正好是相反的，他用绘画来捕捉摄影上的灵韵，正如张晓刚所说，这些旧照片有种特殊的视觉沉淀，从中我们能捕捉到那个时代中国家庭的敏感与情愫。他们实际上是同一个人，又是整个时代所有人的影子。他们忧郁、压抑、迷茫。他们既是个体的人物，又是中国缺乏个性的整个群体。他们被置于一个特殊的、个人服从于集体、个性被完全抹杀的背景下。我们能够感受到伤痕正在流淌，感受到中国式家庭的历史性创伤，这些作品纪念着那个时代的关于家庭的记忆，张晓刚想表达的也是这样的一种感怀。

　　张晓刚将旧照片中的灵韵放大，他通过皴擦是手法建立平面性和消除绘画的某些特质。张晓刚建立了一个平面性的视觉空间，我们从中可以扑捉到那些被遗忘的线索，找回曾经的触动神经的沉淀。大家庭系列是张晓刚个人风格成功建立的代表，同时也是画家坚持创作和阐释的一个主题。从某种程度上来说，大家庭系列已经是中国当代艺术的一个名片式的标示。同时，大家庭系列也是最早获得艺术市场认可，是当代艺术市场的标杆。

　　张晓刚在给朋友的信中写到：过去的生活图像在当下现实中逐渐地淡远，又在梦境中更加地逼近，以至于常常分不清它们究竟是属于过去，还是一出正在演出的戏剧。人们因为“记忆”而感到自己拥有了许多财富，同时在面对快速变化的时代中，却因为太多的“记忆”而“负债累累”。过去与现实相互矛盾，相互依存，相互暧昧，这种时空的混乱引出人内心深处永远无法摆脱的孤独与惶恐。

　　如果说《大家庭》系列是对整体历史痕迹的描述，是对一代中国家庭内在精神的呈现的话，那么《记忆与失忆》系列则是张晓刚对自我，对个人记忆和生命体验的表达。记忆在我们的日常生活中占有重要的地位，我们不断地通过记忆去理解、建构和陈述，记忆犹如不断更新的脑容量，形成个人对世界和自我的认识。同样，失忆也是选择性或者自然地丢弃记忆的过程，我们不可能固定所有的记忆，所有的记忆都是流动的。

　　张晓刚画画特别喜欢皴擦，用较为干涩的颜料在画布上慢慢用笔擦出背景、形面的质感。因为皴擦的缘故，其色彩往往呈现出含混的渐变而使画面变得朦胧，因而平添了一种记忆性。而突然出现的电线、色块、点灯、纸张等等，又因其线性的明确给人以一种异样感，使我们关于记忆的叙事性想像中断，从而回到画面的视觉直观。张晓刚还是那么钟情于他的灰色，他将这种高级灰这一看似没有任何感情包蕴的失语色彩，但是张晓刚却将这种灰色的潜力发挥出来，成为了包蕴了无数情愫的颜色。正如张晓刚所说：“灰色给人一种与现实无关的感觉，它是一种属于过去的感觉……灰色代表着我的个人情感，与我的个人气质相关。我喜欢灰色给人的感觉。它的不经心能够触发做梦般的感觉。”其绘画的过程性在感受中被还原成为感觉的时间性，最好的说明就是当你面对作品的时候，那布满整个画面的灰濛的质地感，仿佛是画中人隔着历史的尘埃在悄然而永恒地注视着我们。即使他们就在你的面前，有着巨大的面孔，你也会觉得他们和你始终保持着距离。而这种由近及远的心理距离正是张晓刚绘画成为新历史主义艺术代表的根本原因，并非仅仅是因其创作的历史题材。——王林

　　画中(上图)的男子不是特定的某个人，又是每一个人，他在灰色的背景中展示着他灰色一般的记忆与梦境，他微微侧脸，闭上双眼，进入到自我的长河之中。电线从画面的上方毫无征兆地进入，电线和电灯像是凭空出现的，让我们感觉十分突兀。这一具有象征意味的符号反复在张晓刚的作品中出现，似乎代表了记忆和思维，代表了夜晚的孤独。男子枕着一张纸条，是一篇日记，但是字迹已经在擦拭中模糊了。日记是私密的，是自我保持日常记忆的重要方式，我们记日记是为了能唤醒当时的记忆，是记忆与失忆的场所。男子已经进入到和日记相关的记忆时空，他正在失去和模糊那些记忆。每个人不过是通过抹擦和改写自己的记忆来生活，张晓刚再次在他的作品中展现了深刻的形而上学哲思，画中的男子也许正是画家的自我投射，张晓刚那特殊的气质，他那关于生死、关于社会变革的记忆正是他继续创作的源泉。这是一个在场的关乎个人记忆的历史，是中国社会对个人的责任和再度专注，同时也是中国当代艺术从宏大叙事再次回归微观个人的宣言。

　　张晓刚正在建立自己的个人艺术史，他的书信集《失忆与记忆》已经出版，这不禁让我们想起来艺术史上大师们的书信集，我们正是通过那些点点滴滴的记忆方能更加接近他们最初的创作理念。张晓刚在这幅画中将日记的符号进行抹擦和模糊化，是在暗示日记中的记忆也将会渐渐失忆。图像和文本建立起了关于张晓刚的历史，关于这个时代每一个人的记忆的交叉和穿梭。