在这样一个传统艺术媒介不被重视的环境里，思考“素描”之类的问题显得有点过时了，然而，“平面造型艺术”里的诸多概念一直是我的兴趣所在，我相信，旧概念在新形势下，始终有“再诠释”的必要，这样的工作一方面让人们不忘初衷，另一方面让旧事物得以自我更新。

凡·高的素描作品

　　罗丹的习作

　　修拉的素描作品

　　安格尔的素描作品

　　贾克梅蒂的素描作品(左)

　　克利的素描作品

　　“素描”这个话题不能孤立地谈，它必定要牵扯到更高一级别的概念——“绘画”。我之所以对“素描”这个名词以及它和“绘画”的关系有文要书，其源头来自于一段个人经历，让时光回转到留法岁月吧!

　　在贝桑松美术学院求学期间，我坚持以平面造型语言为基础艺术词汇，进行了为期四年的艺术探索，研习方向直指艺术表达的心脏——“表达的自由性与开放性”。当时的我并没有跟从时至今日依然流行于法国各大美院的“思维先行”之方法论。其理论原因在于，思维只能通过日常用语进行活动，日常用语只能得到逻辑思维，而逻辑思维不能指导“艺术表达”，而“造型”是“艺术表达”的基础词汇，比如说，“素描”这样的基本造型语言是最直接有效的艺术表达工具。其情感原因只需一句话就可以概括：我深深眷恋着绘画艺术。

　　那几年的外部环境告诉我，在法国，像绘画这样的“造型表达艺术”所处的境遇是比较受冷落的，而且，“造型艺术表达法”让法国美院教师的指导空间不足以炫耀他们的知识储备，因为“造型语言”是那么的纯粹、那么的私密，它可以无关乎其他学科内容。这四年里，我和相当一部分导师沟通甚少的另一个较深层的原因是：“轻技术(造型能力)重思维(逻辑推演)”的法国学院派潮流，使得观念艺术家处在教师队伍中的主流地位，而造型艺术家处于边缘位置。在这样一个传统艺术媒介不被重视的环境里，思考“素描”之类的问题显得有点过时了，然而，“平面造型艺术”里的诸多概念一直是我的兴趣所在，我相信，旧概念在新形势下，始终有“再诠释”的必要，这样的工作一方面让人们不忘初衷，另一方面让旧事物得以自我更新。

　　让我把话题再稍稍回到个人经历上吧，也许那样做会折射出更为普遍的事实。在那个自我放逐的岁月里，“绘画”这个被忽视的艺术物种，成了我倾尽全力保护的生命，同时，它也是我用来抵抗法国美术教育中“思维先行”之主流方法论的武器。有幸的是，法国终究是一个追求自由的国度，所谓的“抵抗”慢慢变成了与导师间的“周旋”，后来终于得到他们的认可，最终，我的艺术探索进入到完全依靠独立研究的程度，只有任其自生自灭，而非他人能改变的状态。

　　以上的长篇赘述只为引出一段有关“素描与绘画”的思索。这件事的契机来自某法国绘画导师D.的一次质问，当他看到我的绘画作品中经过仔细勾勒过的线条时，说：“这些线条是素描语言而非绘画语言。”听到这句话时，我心中默想：“此看法狭隘了，从艺术的自由性这点来看，素描语言介入到绘画中是件再小不过的事了”。但是，再细一想，对于D.来说，他显然很在意概念上的分野，那么一句质问所引出的重点在于“素描”与“绘画”的区别。很好理解的是，D.所关心的是“艺术语言”的统一性，这一“统一性”建立在操作动作的一致与连贯之上。从D.的认识中，我们可以获悉，以“刷、涂、抹”为代表的主流绘画动作支撑了“绘画”的概念，而以“勾、描、拖”为代表的主流书写动作支撑了“素描”的概念。D.提供了一种区分方法，然而却不是全部。

　　经历了现、当代艺术一波强袭之后，已少有人问津“素描与绘画的关系”了，人们更关心的是“艺术与非艺术的界线”。宏观上定义何为艺术的尴尬局面，让大家忽略了许多基础问题。对于好问之徒的我来说是很乐意就此“枝节问题”来追究一番的。

　　我在这里首先要做的是：把只牵涉到绘画的范畴剥离出来，当然，需要指出的是，我只在西洋绘画概念的框架内论述“素描”与“绘画”的关系。我愿不厌其烦地把“绘画”分成“广义绘画”与“狭义绘画”两个范畴。“广义绘画”指：涵盖了所有平面视觉艺术的纯艺术领域，包括“综合材料绘画”、“拼贴绘画”、“版画”、“喷绘绘画”、“马赛克绘画”等等。“狭义绘画”指：以“油彩、丙烯、水彩”等为材料，以“笔刷、刮刀、手指”等为工具，以“刷、涂、抹、滴、洒”等为操作动作的绘画艺术。那么，在这篇文章里谈的“素描”是与“狭义绘画”相挂钩的。

　　再来看看人们如何定义“素描”，国内同仁的主流看法是：“线的艺术”或“单色画”。法国美院的主流观点则把两者区分开，并且把“单色画”纳入到绘画领域。至此，我们已经可以模糊看到“素描”的外轮廓了，我将通过以下三个问题的展开，以期获得一个更清晰、更完整的形象。

　　什么是素描？

　　每当谈及艺术门类的定义时，不难发现，有一位艺术家就有一种定义，那么，泛泛的抽象定义显然不足以勾勒出“素描”的外轮廓，而历代绘画大家独到的见解，能帮助我们摸索到构成其所以然的路径。安格尔说：素描是艺术的雏形。罗丹说：世界上有多少艺术家，就有多少种素描……但是我们要小心，不要把标签贴上，像药剂师那样。从这两位艺术家的观点中，我们听到，首先不要把艺术门类过分概念化，而后，素描的定义是开放性的，它并没有限制描绘的方法和使用的工具，甚至于连描绘的对象都是完全自由的，后辈艺术家如克利与康定斯基的艺术观点为此做了补充，“艺术不是再现可视的东西，而是使不可视的东西可视化”(克利)。“绘画是精神图像的再现，而不是对象的翻版”(康定斯基)。根据以上所说，“素描”的概念似乎没有边界，然而非也。从文艺复兴演变至今，“素描”是记录、探索我们对于物体或精神的理解与分析的一种最直接和即时的手段。(注意：我抛弃了以“物质媒介、绘制工具以及操作动作”等因素来定义“素描”的方法。)说到这里，“素描”的基本定义已经完成。

　　素描的形式多样性

　　在以上所得的概念框架内，我们看到素描的形式多样性是如此显而易见。正如方才罗丹提到的那样，每个艺术家都呈现了属于他们的“素描样貌”。例如：凡·高的素描作品中研究笔势与运动轨迹相结合的粗细线条。修拉素描作品中着重体现出光的氛围。基塔伊热衷于玩转流畅曲线线条和模仿枯笔涂抹所得的有晕染效果且渗出边缘线的面。席勒善于使用暗示人体结构的线，加之以轻刷出的寥寥几笔和点到为止的彩色块面，使得人物素描画获得了另一张崭新面孔。再来看看贾克梅蒂是如何使用素描来捕捉萨特所说的“存在与虚无”的吧，在他手中，反复不定的旋转线条互相交织又分离，让看者得不到一个清晰的轮廓，画面中呈现出似是而非的静止的运动感，给人以拿捏不住、捉摸不定的素描形象。以上几个例子只是林林总总素描现象的缩影，可见，要描画出素描的外形还需像自然科学家那样孜孜不倦地逐一分析呢。

　　中法美院素描课程比对

　　作为美院人(曾经是学生，今天是助教)我亲历了中法美院素描教学上的不同，而这不同之处追究其根源，在于双方对素描的功能各有其不同理解。德加说过：“素描画的不是形体，而是对形体的观察。”正如那年在贝桑松美院的素描课上所体会到的，导师对学生的要求是记录下观察，而非画好一张“素描画”。因为，从文艺复兴时期开始，素描便获得了科学性的声誉，从此，探索研究的科学内涵一直都伴随着素描的发展，即便对于那些追逐精神图像的艺术家而言，素描依然是探索性和研究性的造型工具。正如理查德-塞拉所说：“我们没法画一张素描，我们只能用素描的方法去画。”在这样的理解下，以法国美院人体素描课程为例，看看其教学有什么不同之处吧。1. 媒介材料不限;2. 描绘手段不限;3. 作业时间不限。可见，这样的课程探索空间是很开放很广阔的。但是，在这些自由条件下他们的教学目的仍然是清晰的，那就是让学生找到自己的兴趣点，比如：人体曲线、人物与空间形成的氛围感、人物的运动与静止等等。和其他课程一样，素描课提供的是一个创作线索，学生得到的是启发。然而，在我看到法国美术教育之开放性的同时，也看到了他们的缺失与不足。我不禁又想起另一件往事，一位法国教授手拿一本中国素描教程之类的画册来到课堂，自己开门见山地抛出了一个问题：“在绘画艺术已经严重边缘化的今天，为什么还要学素描?”过了会儿，他自答到：“即便你从事的是装置艺术或大地艺术，在它们诞生之前需要设想一个雏形或方案，那么‘素描’就是最佳记录工具了，然而要用素描语言表达方案或记录想法，还需经历一段时间的科学训练，因为‘素描’是一个技能，不是轻松就能掌握的。”说罢，他拿出那本画册给在座的学生们传阅。这就是法国美术教育中所缺失的部分了——被遗忘的“素描科学表达法”。当现代艺术登上历史舞台后，灵性的、感知的因素占据了整个视觉艺术中相当大的比例，而文艺复兴视觉艺术中讲究科学的传统深深长眠了许久。我想，这位贝桑松美院教师意识到，再次唤醒艺术的“科学属性”与“技能属性”的时候到了。

　　说到此处，让我们把目光降落到国内美院的素描教学上吧。最显著的特点是：“分科详细”。较之法国素描教学，比如“速写”的概念，在西方人的头脑中是不存在的，对于他们来说，素描包括了所谓“速写”。 而我们的传统做法是严格分科施教，并且在这两个概念中分别以描绘对象继续分类，如静物素描、石膏素描、人物素描等，甚至于还有下一级分类，如石膏素描里分石膏几何体、石膏像素描，又比如人物素描里还分肖像、胸像、全身像素描。像我们这样一个不那么崇尚科学的民族，美术教育这一块实在是走了一个相反的方向。在这种分科化的教学模式下，我发觉了其理性因素的不足之处，我指的是艺术层面上的理性。如果不同科目之间是相互封闭的，那么这种做法就是不科学的。正如长久以来，我们通过这样一番系统训练后，只能得到一张张工整的“素描样式的绘画作品”，而不是“探究性的素描”。许多所谓“优秀素描作品”里有的是被禁锢的“技法”，缺的是应当被释放的“表达”。我相信这样的弊端早就被不少美术界同仁洞察到了。但是，我们的价值也体现在这“弊病”中，因为娴熟的技巧是表达的基石(只是，素描不仅仅只有一种技巧，正如之前所说的，有一位大师就有一种素描技巧)，对于国内教学体系中的精华我看得弥足珍贵，比如说，基础训练的周期长，要求严，技法分析透彻清晰，教学目标有依据有标准等等。就像我不全盘否定法国美术教学那样，我们的教学优势理应得到继承和发扬。

　　以上三点问题的表述基本摊开了“素描”的总体情况，希望可以提供给您(各位同修同好)一个重新思考的角度，并引起您对于艺术基础问题的关注!

　　最后，我想以一句问话来结束这篇絮语——“将来，素描的形象会如何蜕变、素描教学的方法应如何完善?”在此，我不敢贸然提出见解，就让大家带着问题且行且思吧。

　　（作者系上海大学美术学院版画系教师）