艺术家倪有鱼

　　9月7日，倪有鱼个展《隐力》在上海阿拉里奥画廊开幕。这是艺术家自2012年《简史》后的第二场上海个展。展览围绕“时间”与“星象”等主题，包括了《尘埃》、《隐力》、《坐标》、《漫长的一瞬》等等相关作品。所有作品放置在画廊的三层空间中，以层层递进的关系揭示了艺术家对神秘主题的追问。

　　所有作品中，《隐力》重达一吨多，是此次参展作品中体量最大的一件。倪有鱼在六块黑色钢板上贴上两万多颗大小不一的磁铁，试图还原一张哈勃望远镜拍摄的星空照片。他以最古典的手作方式，先将照片放大，记录照片上每一颗星的直径大小和坐标位置，并用等量大小的磁铁代替星体，贴在钢板相应的位置上。

　　“我在用最古典的方式，用沉重的材料，表达最轻盈的‘虚空’之感。”倪有鱼告诉雅昌艺术网。

　　质朴的手作精神，同样反应在《尘埃》、《滚下楼梯的裸女》、《坐标》等作品中。倪有鱼很少依托计算机设备或高科技来完成作品，他将感情流入作品，用双手构建它，抚摸它，最终完成它。他用贴近自然的工作方式，传达他对中国传统美学与哲学的钟爱之情。

　　“对我来说，双手是艺术家很核心的部分，里面已经包含足够观念——当你决定控制一根线条的轻重缓急时，已经有充分的态度。”他说。

　　展览现场

　　隐力，物质与精神的重与轻

　　雅昌艺术网：《隐力》三层空间如何布局?

　　倪有鱼：这个空间比较有上海的城市性格，它坐落在衡山路的老洋房，历史也比较悠久，展厅面积虽然不大，但是三层空间可以有一个层次递进的关系，所以我在布置上面，每一层楼有不同的规划。第一层楼基本是一个日常比较常态的工作方式，包括两张综合材料绘画和一些小型的装置，还包括整个展览的文献。另外，展览中有颜色的作品都在一楼，向上走就越来越素了。二楼主要放置展览中最大的一件作品《隐力》和相关文献，三楼是完全的黑白空间，有《尘埃》、《垂力》和《漫长的一瞬》等。

　　整个展览围绕隐力、星空和尘埃展开，是一个主题集中的专题展。我的工作往往是几根线索同时展开，时间和材料的跨度比较大，到了某个节点自然而然发表某些东西。所以做这样的一些专题展览。有助于阶段性的梳理工作，也是我近年来个展的主要方向。

　　隐力

　　雅昌艺术网：为何以《隐力》作为展览名?

　　倪有鱼：《隐力》这件作品是展览中最大的一件，有2.2米的高度，6.6米的宽，有6块钢板。差不多加到一起有一吨多重，上面一共有两万多颗磁铁。作品来源于这张哈勃望远镜拍摄的星空图，我按照最古典的方法打格子定位，把每一颗星星的坐标位置确定好，再一个个贴上去。我重视工作方法，如果仅仅看作品照片，你会发现艺术家之间的作品似乎有些相似，但如果了解工作方法，你就能知道，这其中是截然不同的。

　　雅昌艺术网：作品具体如何完成的?您如何确保放大无数倍后，星星的位置是精确按照原图效果?

　　倪有鱼：我首先有一张星象图小图，然后再把它按照需要的尺寸，输成大图，每一颗星我们都由标卡尺去量那大图里面的星的直径，来计算每一种直径的“星”有多少颗，填写在一张纸质表格中，之后就去订购相应大小的磁铁。光这张统计表就花费了一周的时间，因为有将近三万颗星，每一颗星要量、要数。

　　雅昌艺术网：多少员工一起完成计数工程?

　　倪有鱼：我自己的工作室大概有三到四个人，包括我在内，一起参与前期的准备工作，到了布展和安装的工作，差不多有10个人，24小时轮班倒，工作了四天。作品是在画廊里现场完成的。

　　雅昌艺术网：计数之后的工作重点是?

　　倪有鱼：钢板运到画廊后，我们十几个人把所有的一比一的草图放到地上，一群人趴在地上进行测量，每个格子里每一颗星距离上下左右各是多少厘米，定下坐标位置，找到这个点后，开始安装磁铁，所以制作流程是最原始的，我不借助任何投影仪。我想通过这些作品表达某种身体的极限。

　　打开的盒子2，2011，布面综合材料，200×150 cm

　　雅昌艺术网：您提到十个人趴在地上制作，如何有序分工，使他们不受彼此影响?

　　倪有鱼：整个状态很像谍报战里面那个谍报室，大家都在报尺寸，几乎同时在报，声音此起彼伏的。“上下5.6厘米，左右8.2厘米”这样子，十人两两组合，必须记住同伴的声音。

　　雅昌艺术网：运用原始的方式来制作大体量的作品，您想从“隐力”中表达什么?

　　倪有鱼：将近三万颗磁铁其实是构成了一个隐性的场。这个作品看似枯燥繁琐，近两吨重的物质性，但在我看来其实它是想表达最轻盈的东西。我一直在作品里追求一些形而上的、虚的东西。

　　雅昌艺术网：您有算过整个作品的磁场吗?

　　倪有鱼：没有，这个很难算，每块磁铁它正负极，它是随机的。

　　雅昌艺术网：为何想要用古典的方式去完成?

　　倪有鱼：在我看来，选择做这些作品，五十年前的艺术家也可以去做。我就是想做没什么时效性的东西，也不想用借助太多的科技的手段。你看《隐力》，从图像来看它其实是没有国界的，但是深究这个创作方法的逻辑会发现，一个美国艺术家也许借助投影设备或是更为科技的手段，甚至用机器人去安装。但我在工作方法上更贴近于自然，逻辑上也更贴近古代的哲学观，但作品是开放的，不同的人对这个作品可以有不同的理解。

　　展览现场

　　传统的手作精神

　　雅昌艺术网：手作方式同样延续至其他的作品中?

　　倪有鱼：手作精神一直体现在每一件作品中。比如一楼的这几个小装置，这个系列已持续了几年了，这三件是第一次拿出来。作品以我在世界各地收集的老式的弹珠游戏盘为基础，游戏盘是非常市井的一种玩具，我却把这个系列叫做“神龛”。我是希望通过注入人的精神状态，使它变得有某种宗教感。对我来说，这就是一个静物，不需要别的文字了，更不要把它归为“观念艺术”，如果艺术家在创作的过程中有足够的专注力，浓度够了，它在墙上就可以吸引人。在这组作品中，我把日常生活中的其他垃圾、废弃品，还有跳骚市场一些古董组合一起。这些旧物原本互不相干，是我主观把他们重新联系在了一起。

　　雅昌艺术网：装置《滚下楼梯的裸女》也是您手工完成的，您如何用那件作品像杜尚致敬?

　　倪有鱼：我想用一种比较轻松幽默的方式，所以叫做《滚下楼梯的裸女》，把这些大大小小的球想象成一个动态的女人。杜尚那件作品有有立体主义的痕迹，我这件作品也跟立体主义也有关系，这个旋转楼梯是我父亲20多年前的教学教具，我父亲是大学里面教建筑和机械制图的老师，那时候做教具模型还没有电脑激光技术，需要他们自己画图纸，到木工厂里面去做。上面的马赛克是我工作室自己加工做旧，每个都是手工贴上去的。

　　大力神，2014,，综合材料，13.8X7.7X2.2cm

　　雅昌艺术网：您如何看待传统的手作精神与作品的关联?

　　倪有鱼：对我来说，艺术家的手特别重要，就像钢琴家的手一样，指法、手感是拉开艺术家之间风格和段位关键。有时候，我们会听到太多天花乱坠的观念，但是很多人还原到了手的创作，他会显的很弱。对我来说，双手是艺术家很核心的部分，里面已经包含足够观念——当你决定控制一根线条的轻重缓急时，已经有充分的态度。那些关于作品的故事，是可以说给公众听的，但我的作品，对我，对观众，都是一种考验，大家能接受多少信息，是因人而异的。我还是相信作品始终只是给少数人看的。

　　雅昌艺术网：如何看待装置或雕塑与空间的关联?

　　倪有鱼：一件雕塑，或者一件装置，它一定是跟空间发生关系，哪怕是一根头发放在地上，它已经改变了这个空间。对我来说，一个作品有内部的空间，还有外部的空间，我根据画廊的空间去选择摆放相应的作品，空间和作品的关联度是我会考虑的问题，但制作这个作品来说，纯粹是因为日常的兴趣，不会特别有规划。在做装置的时候我往往是比较随意的。因为我做的装置看起来很小，但周期很长。比如游戏盘的那些小装置，做一个可能要一年多。

　　雅昌艺术网：您很多作品耗时很长，您如何看待作品成本问题，包括材料费用，包括时间的精神性投入?

　　倪有鱼：我没有太考虑这个问题，以前我作品不能卖的时候，我也是这么做的，所以我现在已经很满足了。对于成本来说，我做过一个讲座，题目是“如何打发时光”，其实我一度很想把这个讲座改题目叫做“如何浪费时光”。“花时间”是我比较常态的方式，只有花时间，我自己才能平静。如果一件作品不是花了几个月，是在一两天之内瞬间就弄出来了，我有时候会不安。

　　尘埃 (Thomas Ruff：17h 38m-30°)， 2015，木质黑板，粉笔，胶等综合材料，193X282X14cm

　　尘埃草稿 (NGC 1549 and NGC 1533)， 纸本综合材料, 2015 ,37.8X55.3X2.8cm

　　拉开理性与感性的距离

　　雅昌艺术网：在早期的《园林》系列中，我们能非常明显地看到中国传统美学对您的影响。

　　倪有鱼：我大学是学国画的，那几年对我的审美体系的建立非常重要。我还是很庆幸自己选择国画，当一个人有一段时间非常系统去研究它的时候，会影响他很多年，甚至影响终身的品位。这好比做音乐的人，如果他有古典音乐的背景，那他做现代音乐的时候，他会跟别人的厚度是不一样的。

　　雅昌艺术网：那这种中国古典美学如何渗透到现在的装置作品中?

　　倪有鱼：比如作品《尘埃》，它的材料是木制的黑板和粉笔，我用喷胶让颜色固定，非常牢固。但我想表达的是，每一秒钟空气中流离的尘埃会吸上去，或者离开，就像宇宙在改变。因此，这是一件流动的作品，你看不出哪一块灰是新的，哪一块是离开的。无论是古希腊的哲学，还是中国古代哲学，都会认为尘埃即宇宙，宇宙即尘埃——这种最细小的碎片和痕迹，与最宏大的东西其实是一致的。

　　我想通过《尘埃》系列，传达几方面的思考。首先是我们对物质的理解。比如大家会关心做作品的材料，我想用最最平凡的材料，表现宇宙和尘埃的关系，来拉开价值的距离。另外还想讨论艺术品是不是稳定的。在以往的观点里，大家觉得艺术品都是稳定的——绘画也是稳定的，雕塑也是稳定的。但不管是国画还是油画，每一天都在微妙地变化，世上万物没有一件事是永远恒定不变的，我想要用一件作品表达这种不稳定，活跃在作品周围的尘埃，能比较接近地体现这种特质。它是一件会呼吸的作品。

　　雅昌艺术网：和《隐力》相似，有一张草图与《尘埃》对应。

　　倪有鱼：最初，2010年的那件，其草图来源于网上随机下载的一张星空图，但这次展出的作品来源于德国艺术家托马斯·鲁夫的摄影图片。托马斯是我特别喜欢的艺术家，是杜塞尔多夫摄影学派的重要代表，我一直想做一些作品和他有一个对应。对于他而言，决定作品的是一瞬间，而我的每块黑板需要一个半月的时间才能完成，我同样用最古典的打格子方法，用粉笔copy了他的照片，最后喷胶固定。这是完全不同的工作方式，也是完全不同的温度和质感。

　　雅昌艺术网：您之后会创作脱离原始参照物的《尘埃》或《隐力》吗?

　　倪有鱼：不会，因为这两件作品的有趣之处就是有个参照物。当失去参照物的时候，只凭我随机去点这些星，我可能一天就能完成这件作品，那就很没意思。

　　彗星3 局部

　　雅昌艺术网：在相对枯燥地记录、比对、制作过程中，您最大的乐趣是什么?

　　倪有鱼：它挑战我身体的极限，一个人的眼睛、手、力量的微妙的控制，会在这件作品中体现出来的。所以无论是下面的钢板、还是上面的黑板，上面的铅笔线我都留着，细心的观众是能够通过这些蛛丝马迹找到工作线索的。他看了草图，再看到这个就知道了这是怎么来的。

　　雅昌艺术网：您的作品中常精确地记录数据，并还原数据。那在着重造型，甚至以数字创建美学依据的西方美学，与讲究意境与神韵东方美学中，哪边影响您更深?

　　倪有鱼：在我看来，极理性的东西，它里面也有一种感性的美。我的作品里，非常理性和非常情绪化的东西，一直并存，我喜欢拉开这种对比。

　　雅昌艺术网：最后聊聊您的摄影作品《漫长的一瞬》，它和旁边的石头是什么关系?

　　倪有鱼：这是展览里最后一件作品，也是我今年开始的新系列。一年多以前，我开始收集自然岩石，每一块都不一样，有的需要从拍卖上买回来，很贵，也有的是我直接去捡，或者在一堆顽石里面去找出来。我关心的就是石头上面自然形成的纹理，所有我找出来的石头都有像瀑布的这种纹理。

　　之后，我在工作室里面为它单独去布光，人工制造真实的云气，把它当作一张风景照片去拍摄，拍出来以后呈现出这样一张照片，初看的人会认为它就是一张自然风光。

　　对于这件作品来说，我只是一个发现者和挪用者。石头是真实自然流水风化打磨出的一件雕塑，里面又有虚构的流水图像，这很有趣。瀑布的形成首先是因为地心引力，在东亚传统文化中赋予了瀑布特殊的理解和感情，尤其接近禅宗中的顿悟派，它讲究果断、快速、斩钉截铁。

　　雅昌艺术网：这是一张局部照片，作品中的瀑布有混淆性。

　　倪有鱼：对，这个照片是带有欺骗性的，也是在追求这种欺骗感。作品叫《漫长的一瞬》，所谓的漫长就是指一个自然的石头，不通过人力加工，它形成需要几万年。但我把他找出来，拍摄快门速度就是n分之一秒的瞬间。

　　雅昌艺术网：好的，感谢您接受专访。