在中国绘画史上占有重要地位的文人山水画，在元朝大为兴盛，作为文人士大夫创作热情最高的时代，有着和社会密不可分的关系，元朝政治环境特殊，造就了文人士大夫逃世，厌世的情绪，这时候作为宋朝遗留下来的绘画形式，大批文人用以排解心中郁闷之情，潜心研究画作，聊以自娱。

《山居图》元 钱选 纸本设色 纵29.6厘米 横98.7厘米上海博物馆藏

　　作为最为文人画最为特殊和最具艺术性的时期，赵孟頫，黄公望，倪瓒等品行高洁，艺术造诣高深的画家，将元朝的文人山水画推向了新的高度。元代文人画的特殊性和艺术性与当时的社会环境以及文人士大夫的素养有着密不可分的关系，可以这么说，不了解元代历史和元代这些文人的内涵，就无法真正意义上了解文人山水画。

《丹崖云树图》元 黄公望 纸本设色纵101.3厘米 横43.8厘米 北京故宫博物院藏

　　宋人重理，元人尚意。在宋朝遗留下来的绘画传统之中，元代文人有继承，有发扬，有改变。宋代的文人社会地位较高，他们提倡的绘画方式都能在文人士大夫，甚至贵族之间引领风尚。而元代因为政治因素，社会对文人士大夫的放任自流，虽然，文人士大夫入仕无果，但是专心于绘画，不为世俗所牵绊，都使得文人山水画在元代得到空前发展。宋朝苏轼等人提倡得诗画同体，在元代也被文人士大夫发挥得淋漓尽致。

《富春大岭图》元 黄公望 纸本墨笔纵74.2 厘米 横36厘米 南京博物馆藏

　　元代得绘画有一下几种特征：其一，绘画的题材选择上，梅、兰、竹、菊、松，石等，比宋代题材更为广泛。其二，在画法上，由赵孟頫提出得艺术理论加以改进，不似之前文人士大夫得挥毫撒墨得游戏方式，选择的是张弛有度的绘画笔法，寥寥数笔，其乐无穷。其三，重视绘画中的书法趣味，要求"以书入画"。元代以前的宋朝，虽然讲究以诗入画，但只是部分文人士大夫参与，并未贯彻落实，而元代附庸题诗，则是不可缺少的重要步骤。其四，在画面的意境构造上，宋朝讲究借物写景，借景抒情，绘画上虽然讲究不求形似，但绘画作品中，有据可依。

《溪山图》元 黄公望 绢本墨笔纵161.8 厘米 横46厘米 广州市博物馆藏

　　元代绘画讲究主观情绪的抒发，由情造景，将虚无的内心主观感想应用在绘画之中，不拘泥于景色的局限。而在元代涌现大量的文人画家，最为著名的除了上文提到的赵孟頫，黄公望，倪瓒等，还有同为“元四家”的王蒙和吴镇，以及钱选，高克恭等人。元代的山水画之所以能达到一个全新的高度，一个重要的原因就是这个时期的画家文学修养和绘画功底的深厚，他们诗书画印无一不精，见识高远，才华横溢，胸襟广阔，带有自身修养的潇洒高雅之气。

《秋郊饮马图》元 赵孟頫 绢本设色 高23.6厘米 长59厘米北京故宫博物院藏

　　赵孟頫的艺术风格，可谓独创先河。自身集绘画，书法，篆刻之大成者。将诗、书、画之美运用的天衣无缝。他现藏于台北故宫博物院的《鹊华秋色图》能很好的体现其诗、书、画、印的完美配合。《鹊华秋色图》描绘的是山东济南东北的鹊山和华不注山一带的秋景。这幅画并不完全是风景的写实，更接近的则是文人观赏绘画的一种心境。图中景色错落有致，华不注山的三角形状与鹊山的半圆形呈一交相辉映之势。绢本的青绿设色，平远的构图，恰到好处的留白，无不体现了赵孟頫的画技高超，以及对空间构图的运用。水陆交接，两山对峙，树木交错，房舍隐现的画面透露着整个画面的恬静氛围。远景的青绿设色和近处水墨的精简勾勒，都运用的恰到好处。远山的水墨皴法，和近处景致的线条勾勒，无不透露着其画面的张力与节奏感，再加之清淡的设色，将水墨山水和青绿山水完美的融合一体。整幅画都可以窥见赵孟頫画风灵逸，笔法灵活，既有清澈简洁的画面操纵感，也有大气多变的笔法运用感。《鹊华秋色图》是意境与实景的结合，使造境与写意、诗意化与书法化在绘画中得到调和与融洽。是高逸士大夫气息与文人气息综合为一体，是文人山水画的代表之作。

《鹊华秋色图》 元 赵孟頫 纸本设色 纵28.4厘米长93.2厘米 台北故宫博物院藏

　　赵孟頫诗云“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”把笔墨情趣引入绘画之中，注重气韵，轻视格律，以诗书画相结合的方式，创造了元代新画风。赵孟頫对诗书画的热爱与创新奠定了元代以后文人画的基础，其画风的简逸，饱含自由的心境，推崇古意，加强对水墨的运用，和诗书画相结合的推崇，都使得元代文人画在历史上站有绝对特殊的地位，为此作为元代绘画风气宗师的地位实至名归。

《富春山居图》元 黄公望 纸本水墨 纵33厘米横636.9厘米 台北故宫博物院藏

　　黄公望作为“元四家”之首，其地位可见一斑。他在整个中国绘画史上占有及其重要的位置，在中国文人山水画上更是具有里程碑式意义的人物。黄公望擅长画山水，师法董源，巨然，得赵孟頫指授。他从事创作，尤其注重观察自然与写生。为了领略山川得秀美神韵，经常观察山川朝暮得变化得奇幻景色，得之于心，用之于笔。他几乎所有的绘画资料都是取景于山水深处，对于山水的研究更是到了如痴如醉，废寝忘食的地步，也正因为醉心于山水之间，才能成就其佳作。正应了他“大痴”的称号，“痴”并未有道理可言，因为它可以无畏世俗的褒贬，无怨无悔的执着，流连于山水之间。观看黄公望的绘画作品，流露出一种萧疏恬淡，闲适悠然的美感，是一种超然入世的心境，更是画家内心的影射，体现了是对山水的痴迷。如果说元代文人山水画是由赵孟頫提出并发展的，那么黄公望便是极力推崇和推进之人。黄公望的绘画作品特征明显，注重笔墨的情趣意蕴，追求飘逸简洁之美，平淡质朴之美。其在《写山水决》中说“糊涂其笔，谓之有墨。”黄公望在众元代画家之中，最会使用干笔，不借助彩色，不注重墨色，下笔层次分明。虽寥寥数笔，却有包罗万象之感，皴擦的变幻，营造画面别有风韵的质感。他还在《写山水决》中指出“墨法”和“画石之法”。“先从淡墨起，可救可改。渐用浓墨者，为上。”黄公望作为元朝文人山水画家的重要代表之一，其发挥的作用无可替代。

《六君子图》 元 倪瓒纸本水墨 纵61.9厘米 横33.3厘米 上海博物馆收藏

　　倪瓒作为文人士大夫心中最具高雅气息的画家，一直在元代画坛之中占据着主要位置，同黄公望一样，为“元四家”之一。倪瓒在文人山水画上作出了极大的贡献，也是元代画家对明清影响最深远的一位，得到董其昌和石涛的极大推崇。而倪瓒的绘画风格如他自身一般，高洁傲岸，传言倪瓒酷爱整洁，到了旁人无法理解的地步，这从他“不食人间烟火”的画面中有迹可寻。他的绘画色彩极淡，也因为受到董源，荆浩，李成等人的影响，创造了一种“折带皴”的皴法，皴法的运用给画面增色不少。极简的画面却包含着深渊的智慧，使人有过目不忘之感，品画者瞬间便可为之所吸引，沉思在画面中，体会可望，可思之境。倪瓒主张书画作为抒发心境的一种手段，主张绘画“写心中逸气”，“逸笔草草，聊以自娱”，正是他高洁品格和逸世情绪的体现，只想醉心于山水画的创作之中。倪瓒是典型的文人画山水画画家，所画的景色多系太湖一带景色，但意境萧瑟，表现一种抑郁，孤傲的士大夫感情。他的画作，在构图上多取平远之景，善画枯木，树石，茅舍。画面大片留白，空旷的景色中却只能看见雅致，精简之感，空旷却不空洞，有着别具一格的美感。而在笔法上，除了折带皴之外，倪瓒擅用侧锋偏锋，能将皴法所不能表达的坚硬，很好的诠释了画作中可刚可柔的特性。

《渔庄秋霁图》元 倪瓒 纸本水墨纵96厘米 横47厘米 上海博物馆藏

　　倪瓒，作为文人山水画风格最为独特，影响力最为深远的画家，以自己空灵澄澈得心境，高洁得心性，开创了文人山水画的又一新画风。他的山水创作，不仅代表了当时画风的深刻变化，而且对传统文人画的发展起了举足轻重的重要作用。提高了文人画的品质，也对荒疏萧条一派的画风，作了最清晰明了的前景规划，可以说，倪瓒在元代绘画史乃至整个中国绘画史都有着不可替代的作用。

《幽涧寒松图》元 倪瓒 纸本墨笔纵59.7厘米 横 50.4厘米 北京故宫博物院藏

　　文人山水画，在元代的发展成为主流。文人士大夫不注重色彩的描摹，用水墨点染大千景色，传达内心所想所感，将内心的情感倾注在绘画之上，不在意作品的似与真，注重心灵的自我超越，体会潇洒淡泊之感，将意境在中国文人山水画上发展了一个新的高度。从此，文人山水画注重气韵的描画，反对一板一眼的工笔描摹。元代绘画讲究浅入浅出，精简的用笔造景，整个画面清雅脱俗，静谧恬然。他们摆脱了政治束缚，绘画以自娱心性，为中国的绘画提上了新的高度。