“2015成都蓝顶艺术节”主题展《绘画札记》展览海报

　　对于一个职业画家而言，一张画诞生的机缘是什么?也就是说，人们出于什么样的原因来画一张画?这样的答案可能无计其数。人们会说，画一张画是偶然的灵感产物，但也可能是理性深思熟虑的产物;一张画是随意的敷衍之作，但也可能是精心的刻意之作;一张画是艺术家的创造冲动，但也可能是受托于他人的订购;一张画是意识形态的召唤结果，但也可能是个人内在情趣的自然抒发。总之，人们难以明确地指出一张画的诞生根源：一张画既可能内在于自己的创作系统中，同时也可能内在于政治或者市场的体制系统之中。

　　就像人们出于各种各样的原因去画一张画一样，人们也用各种各样的方式去完成一张画。这张画完成后，它会出现在美术馆或者画廊的展厅中，同别的画一道被精心地布置、悬挂在墙上，等待着目光的眷顾。每一张画都要强调和展示它的独一无二性，都要尽可能地根除与这幅画无关的一切，以保持它图像的单纯性和完整性——画面的图像就是它的一切，就是它的全部生命。这个时候，绘画的意图和过程，绘画的全部生产机制，在美术馆墙面上的绘画作品中都被刻意地隐藏起来了，似乎它们会破坏图像的纯洁性。绘画假定这不是绘画的一部分，假定绘画只有最终的图像目标。绘画也假定人们没有兴趣了解这一切，好像它是从天而降似的。绘画只保留了艺术家的签名，那个签名代表了一切的同时也因此省略了这一切。

何多苓《俄罗斯森林》写生现场 2014深秋 诺夫哥诺德

　　但是，艺术作品的生产过程，包括作者的意图，难道不是作品的一部分吗——生产过程难道不能内在地融入到艺术作品之中吗?在布莱希特的戏剧和戈达尔的电影中，艺术的创造过程通常被纳入到作品的最终形态中。生产过程构成作品的一个有机部分，并在此表现出它们的可见性。布莱希特让演员不断地从戏剧表演中疏离出来，从而不断地吐露自己的表演行为，表演行为不是被戏剧所掩饰掉，而是固执地存在于戏剧中。同样，戈达尔的电影也通常呈现出电影的拍摄过程，这种插入的过程常常打乱电影的流畅情节，使得电影的自然和“真实”的形象受到质疑。他们这么做的目的不过是表明，艺术总是被生产的，是被人为地创造出来的，艺术作品与其说是一种自然的神话，毋宁说是人为的创造。

　　而在美术馆中，绘画的展示形式几乎总是呈现作品的最终形态。人们在这里看不到画家在画布前面殚精竭虑的孤单背影，看不到他的激情，迷茫，忧郁和欣喜。当然，更看不到具体的构思，修改，删减，覆盖，涂抹，也就是说，画作一旦在场，绘画行为和艺术家的形象就隐没了。这张画的所有前史也隐没了——绘画只以此刻的形象出现。仿佛它生来就是如此，或者说，它仿佛生来就在这面墙上。它只有这一个机会，它只有在此刻此地同特定的人们相遇。这是它留给人们真实的，也是唯一的瞬间印象。但是，人们都知道，它有一个诞生的原因，有一个生产的历史，甚至还有一个诞生后的事后命运。而所有这些，一张画的全部命运，难道不能同时展现吗?也就是，一幅画的展览，难道不能展示它的传记吗?展览，难道不能将一幅画历史化吗?如果说，美术馆的展示通常是将艺术作品去历史化的话，那么，我们在此要做的，就是试图让艺术作品重新历史化，就是要恢复那些通常被美术馆所要刻意根除的东西。我们要展示的，不仅仅是一张画(就像平时人们所看到的一张画那样)，而是画这张画的全部意图和过程，要展示这张画全部的生产机制，要展示艺术家在画布面前的踌躇或冲动。更重要的是，要展示出这张画从开始画一直到此时此刻它的全部历史。哪怕这个历史非常短暂——的确，在此，有些作品就是刚刚完成的。

谢南星《某人肖像》80×110cm 布面油画、录像 2015

　　显而易见，无论一张画诞生的时间有多么短暂，围绕着它们总是会发生一些“事件”。我们在展示它的生产机制的同时，也要展示所有这些到目前为止的“事件”。毫无疑问，所有这些已发生的事件都是这个作品漫长人生的一些片段。因为，这里展出的作品注定会长久地存在下去，没有人知道它们的最终结局，也没有人预料到它的无尽生涯中还会出现哪些惊心动魄或者波澜不惊的故事，因为它们注定比今天的我们都活得长久，它甚至长久得会令人无法想象。因此，这个展览所记录的，不过是这些绘画作品漫长生涯的一个开端。在某种意义上，这个展览本身既是对画作的一种总结性记录，它同时也是围绕着一张画而发生的一个事件，它是这些画作已经发生的众多事件中的一个最新事件：它通过各种方式，以各种理由，将它们从四面八方搬运到这里来，让它们悬挂于此，接受当地人们的观看。因此，展览本身也不过是一张画的漫长传奇故事中的一个最新篇章。展览结束后，这些画作重新开始了它们的征途。人们可以想象，它们会回到某个地点，长久或者短期呆在那里，然后再次移动。绘画的历史，既是时间的历史，也是地理的历史。每一张画都会勾勒出一张复杂的地理线路，每一张画都有一个游牧的历史。

　　当然，游牧的路线复杂，但是游牧的时间短暂。大部分画作还是长时期地被关闭在密室之中。展览则是让一张画从黑暗中短暂地浮现。大部分人们只有通过展览才能看到画作，而且，只能看到画作的图像本身。但是，这个展览，不仅是让人们看到这张画，还让人们看到它的历史，看到它诞生之初到现在的历史，看到它的回顾史。这种回顾之所以是必要的，是因为它可以让人看出来一个时代(无论它是多么短暂)是如何来处置一张画的。绘画的故事，实际上就是一张画和它的时代的故事。也就是说，一张画是如何嵌入到这个时代中来的：时代是如何生产，捕捉和消费它的。因此，这里要展示的是一张画，但也包括处置绘画的艺术制度。

丁乙《十示手稿》选图

　　一张画和它所属的艺术体制存在着怎样的关系?毫无疑问，这样的关系一直在变动之中——只要跟二十年前进行比较，我们就会发现，艺术体制发生了巨大的变化。一张画出生在哪个时代，遭遇哪些事件，多多少少有它的理由。因为它是它所属的体制的产物。但是，在它的漫长生涯中，它会经历各种艺术体制。一张画，有无以计数的流传命运。它有时候蛰伏，有时候动荡;有时候沉默，有时候呼啸。无论如何，它可以毫不费力地冲破各种时空加于它的限制。它要存活下来，真正的对手只是它自己的物质性，是它作为一个物件的可保留的物理时间。这个时候，人们不仅是将绘画当做艺术品来看待，而且也将它当做物件来对待。它是一个有体积和重量的物件，是一个画框、画布和各种颜料等组成的整体，是一个会毁灭和死亡的人造物。就此，人们要耐心和审慎地呵护它。也就是说，人们不仅要去认真地对待它的图像，而且要认真地对待它的身体：一个物的身体。绘画越是存活得久，保管它的任务就越是比欣赏它的义务显得紧迫。面对一件画作，头等大事就是，如何避免它的毁坏和遗失(虽然有保险制度在确保它的安全)。

　　对每一张画而言，它的作者，画出它的那个艺术家，拥有和保管它的时间非常短暂。严格地说，绘画一旦被创造出来，它就离开了画家之手，开始了它四处颠簸的传奇命运。任何一个人只不过是绘画命运临时性的驾驭者。他们出于不同的目标，以各种各样的方式，像接力棒一样将画作传递下去。传递既可能是一种和平的交接，也可能是一种居心叵测的争斗。画作就在这种传递过程中书写自己的非凡历史。每个传递者都将自己的烙印深深地撰写在画作之上。绘画作为一个物体，就这样在历史的长河中飘零。在这个过程中，绘画要经受各种各样的意义折磨和市场折磨。它不仅可能和它最初的生产意图南辕北辙，甚至可能同任何一个日后的收藏者的意图相互抵牾。谁能预料它的最终命运呢——《富春山居图》绝对不会想到它会一分为二，并且身处相隔数千里的两个场所。

屠宏涛《草世界》步骤图

　　正是这样，每张绘画作品的意义是临时性的，而它的身体则是永恒的。人们乐意看到它的意义在不同时代的繁殖，确实，艺术品的意义是历史不断赋值的产物，人们会在不同的历史时段内给予一部作品以不同的价值——艺术家这个时候已经作古，它对此无能为力。不仅是他的命运，也包括他的艺术作品的命运，都完全被他从未谋面的后来者所掌控。相比之下，人们尽量阻止画作的身体在历史中的变化。为了艺术品的保存，人们修建了不计其数的博物馆和美术馆，这些美术馆和博物馆不仅保护、接纳和展示艺术品，而且重新给予艺术作品以价值，它们和无计其数的学者和收藏家一道，在加工和重建艺术品的意义。但是，在那些无数的艺术作品中，到底是哪些艺术作品幸运地被美术馆选中?所有这些艺术品毫无例外地是通过一系列的操作——它们包括各种遴选和评价机制，收藏规划，经费预算，人事变动甚至机构趣味——而进入到某个特定的美术馆中。

　　所有这些操作难道不是艺术品本身的一部分?它们内在地镶嵌在艺术作品中，并且构成了艺术体制本身。尽管人们难以确切地辨认出这个体制是什么，但是，它总是在那里既神秘而又公开地发挥作用。艺术体制和艺术品打交道的时候，既有强大的惯性，也有足够的灵活性。它们伺机而动，将艺术品纳入到自己的组织之中，同时也根据艺术品来灵活地调整自己的架构。艺术体制和艺术品相互适应对方，在这个意义上，艺术的历史，也是艺术体制的历史。艺术品的展出和收藏，在某种意义上毫不逊色于它的生产和创作。美术馆和艺术史家的加工毫不逊色于艺术家的创造。

龚剑《雇佣闪光灯覆盖》衍生的时装系列(节选)

　　因此，艺术史也许不再是作品的历史，准确地说，它应该囊括三个要素：艺术作品，艺术作品的物质性(身体)，艺术体制。我们这里的工作，就是试图对这三个方面的同时展示，展示它们复杂的历史交错。在此，展览不是试图霸占一件画作的最终意义，而是试图展示一件画作在漫长历史长河中的一个偶然瞬间。

　　（注：资料提供：成都蓝顶美术馆）