女画家的书画是中国美术界不可缺少的一个组成部分，但是由于在封建帝制的数千年中，女画家大都深居于闺阁之内，其才华发挥受到了极大的限制。而且女性在重重封建伦理道德的束缚下，政治上无地位、经济上不独立、婚姻中不自主时，她们的绘画艺术亦不为社会所关注，只是在专业性较强的书籍中才有关于她们简单而重复的记载。

　　中国书画史上，数以万计的丹青妙笔中，古代女画家留传下来的作品十分稀少，据说北京故宫博物院珍藏的也不过300多件。传于画史的有名有姓古代女画家，只有胡与可、杨娃、文椒、柳如是、薛素素、钱与龄、马荃等数十人而已。有名的女画家寥寥无几。并不是因为女子不如,男子画的好，而是几千年的封建道德伦理无形中抹杀了女子们的绘画名声，使她们的绘画变成了闺中消遣时光的玩偶，变成了她们抒发情怀的依托。常常是画好的画随手扔掉了，至于有姓名可考有题跋的也就更少见了。尤其是大家闺秀，她们受到良好的正统的儒学思想教育，非常注重名节和身份，生怕她们的书画流传到闺阁外面，被人误以为是风尘女子所作。她们宁可毁掉自己的书画，也不肯拿书画示人，有姓有名的完整的书画更要烧毁在闺阁内。“对这种名分的执著，几乎把女人从历史中抹掉了。”除了名嫒自己烧毁书画外，还有很多作品流传于世的，可惜也被归属到父亲或其他亲属名下。

　　一般来说，女画家对绘画色彩、构图形式和生命状态的关注，较之男画家，更为细腻、敏感。留传下来的古代女画家的作品，多为怡情养性之作，表现手法上以工笔或小写景为多，带有较强个人风格的较少。 在以男性为主流的中国绘画艺术发展史涨河中，女画家的足迹往往隐而不彰。然而中国古代女画家历史十分悠久，传说绘画就起源于女性。

　　最早在文献中记载的一位女画家是三国时代吴王的夫人。张彦远的《历代名画记》卷3记载：“吴王赵夫人，丞相赵达之妹。善书画，巧妙无双。”孙权尝叹：“蜀魏未平，思得善画者图山川地形。”夫人乃进所写江湖九州岛山岳之势。夫人又于方帛之上，绣作五岳列国地形。因此，吴王赵夫人被称为山水画的创造者，也是隋唐之前女画家的代表。遗憾的是后世没有看到她所留传下来的作品。 五代起，女画家的数量较前代有了明显增多，而且已经能把绘画作为一种艺术表现手段。绘画题材更加广泛，绘画作品也更具文人气息。她们分布在社会各个阶层，能画能书还能文。 南宋绍熙初(1190年)的胡与可，号惠斋居士，平江人，尚书胡晋臣之女。她琴棋书画样样皆精，吴人多相传她曾经因案几上凝尘，随意画梅一枝，题百字令于其上。她画的梅、竹，已到达了较高的艺术水平。王毓贤在《绘事备考》里说“(胡与可)偶画梅竹小景俱极清雅，时人比之李易安，非其伦也……”胡与可传世画作有《折枝梅花图》、《折枝风竹图》、《石竹水仙图》各两幅;还有5幅《墨竹图》及《寒梅雪意图》等。 宋代时，吴江人杨娃世居平望里，流徙临安，生卒年不详。杨娃为杨懿之女，宁宗恭圣皇后妹，故人称杨妹子，有《题画诗》一卷。杨妹子天资聪颖，才华横溢，擅涨绘画。她不但善画，而且会为人题画。绘画艺术得到时人称赞，《宋元以来画人姓氏录》载：“杨妹子，不知其名，写《赵清献公琴鹤图》，不特琴声入耳，而鹤舞之态得传，清献公之孤高，真在九皋上也。” 元代取消科举取士后，一代士人失去了晋身之阶，几乎无事可做，于是游荡于山村水乡之间，恣情于山水画的写意。画风强调脱俗，以高逸为尚。值得庆幸的是元代也是个文化大融合时代。在男性士人钟情山水写意的同时，女画家基本沿袭了前代的发展势头，显出了她们的艺术光芒。

　　上述情况直到明朝中后期才有了令人欣慰的改变。首先由于明朝中后期资本主义生产关系的萌芽产生了商品经济，这自然也影响到绘画的商品化。对绘画的商品化需求要求绘画创作的快速化、数量化，又要保证质量和“品牌”(即大师风格)。赋闲在家的闺阁女子就成了其父兄的左手右臂。她们往往会帮助父兄完成画作的一部分或大部分。由于女性特有的细心和观察能力使她们临摩水平非常高，再加上从小就感受其父兄们的笔墨熏陶和亲自指导，所以她们的添香妙笔往往能达到以假乱真的目的。当然最后落款的也只能是她们父兄的名号。但这无疑很大程度上提高了女性绘画的积极性。资本主义生产关系带动商品经济的同时，也萌发里妇女个性解放的思潮。一方面，具有先进思想的汤显祖、袁宏道等文人都在他们的文学作品中不同程度地提出反对传统礼教，赞美女性才智的新观点，从而引发了社会女性价值的重新审定;另一方面是女性的自我意识增强了，在实际行动中，她们积极参与各种文学书画等艺术形式。

　　其次，当时的文人雅士们择妻或与异性交往，非常注重“志同道合”，以便于感情上更方便沟通。衡量标准则是琴棋书画，而非诗词文章。如果说诗词文章是“女子无才便是德”中的“德”的话，琴棋书画不过是像“练习女红”“闺中绣花”一样是“艺”，是被当作一种技艺来训练的。古代女子也深知嫁个好人家的重要性。于是有条件的在家中学习绘画，得父兄指点，或是请来家庭教师教授笔墨技法。至于画好画坏，则受个人天赋条件或勤勉程度限制。受这种风气的影响，此后学画女子甚多。

　　其三，明代的女性绘画主要受南方文人画的影响，尤其是南方吴门地区，三国两晋以来便是文人荟瘁之地，有着悠久的文化渊源。特别是中原被异族蒙古族(元代)统治后，这里更是汉族文人画家们的聚集地，逐渐形成了一大批以绘画为业的创作世家，并形成了各自的艺术体系。明代有文徵明、文从简为代表的文氏绘画世家，清代有庞大的“恽氏家族”。他们或是父子相继，或是夫妻相传，或是姐妹相娱，都以绘画为专长。一个个以家族为单位的绘画群体随着家族人口的繁衍而扩展和蔓延。“这是一个不自觉的过程，每个家族成员都在耳濡目染中被卷入这种文化的传承体系之中。”② 他们的女儿正是在这种翰墨飘香的家庭环境中受到熏陶，得以饱览大量家藏的前人作品，并能亲受其父兄们的指导。这不仅引发了闺阁女子们对书画的兴趣，而且渐渐成了她们或消遣悠闲安逸的时光，或愉悦性情，提高品性修养或借书画抒情遣怀的一种手段。在这样的大环境下，闺阁画家声名榷起，并有大量精彩作品传世。

　　明清两代是古代女性绘画空前发展的时期。明末清初关于女画家及其艺术的记述，相对于其他时期而言要丰富得多。在历代女画家中，流传下来最多的是明清时期女画家的作品。无论女画家的人数还是作品数量，都超过了以往历代女画家，在绘画语言表现上更是远胜于以往各代女画家。这些女画家主要集中在以江苏的、南京，浙江的嘉兴、杭州等为中心的江浙地区。 这一时期画家的绘画题材范围广泛，山水、花鸟、人物均有所表现;艺术手法多样，既有工笔，又有写意，既有重彩，又有水墨;册页、卷轴及扇面等载体形式也一应俱全。尽管明清女画家在当时的文化环境、生活环境及封建伦理道德规范等因素的制约下，大都没有形自己独具特色的艺术风格，绘画语言的成就尚不能超越男画家，但她们在创作中能自然地倾注自己的真情实感，使作品带有一种女性特有的细腻情愫，雅秀清丽之中流露着一种淡淡的忧思与哀愁。她们的作品开拓了揭示女性感情世界的表现方式，这在中国画史上有着独特的意义。