我的一些作品反映了与世隔绝的游离感，其中，屏风或墙体构成了幽闭空间中的主要结构。就像在剧院楼上观看舞台中央一样，敞着顶面的隔墙或屏风总少不了折转，折转在画面上呈示为三角形。每当到这里，我总是严苛地将三角绘制成45度直角，上如此，下如此，甚至虚虚绰绰的投影也非得是45度直角，好像不这样就是一种罪过似的。

　　后来我发现钟情45度直角的并非只有我一个人，譬如华裔建筑师贝聿铭先生。我发现他的大多数建筑都有浓重的45度情结，卢浮尔宫金字塔、华盛顿国家美术馆、香港中银大厦、苏州博物馆，这些经典的不朽之作都是45度三角形的增殖，几乎是贝聿铭先生建筑语言的DNA。因为感同身受，我比常人对贝聿铭先生的执拗多了一种理解，除了个人的偏好和性格外，我似乎知道，是什么让像我们这样的人对45度角如此着迷，如此欲罢不能。

　　原因找起来不难，因为这与中国传统审美经验有关。在中国人的绘画体系中，形容空间体量感的45度角，其实是一个历久不衰的金科玉律。这种表现方式极其古老，算得上是一种视觉上的文化基因。就我自己来说，我在绘画中引用45度角，最直接的灵感是来自晚明的木刻版画。晚明堪称是中国版的文艺复兴时代，在艺文创造和传播方面相当优越，木刻版画便是其中一例。这些包罗万象的世俗图像大多是戏剧和话本小说的插图，和那些意境幻虚的正统绘画不同，由于这些版画服务于具体的故事和剧情，看图说话的功能要求创作者对人物、场景、环境有事无巨细的交待，一幕幕人间悲喜剧就这样呈供在我们面前。其中，画面一旦出现院落、回廊、屏风、家具之类的物体转角，必定落实在45度，无一例外。

　　当然不仅止在明代木刻版画。有时候，我甚至怀疑中国人的始祖是“鸟”。在表现对空间的认知时，中国人有着特别的观看态势，这个态势是“鸟瞰”式的，盘旋于空中，与人间若即若离。我们停留在半空的时间非常久远，千载寂寥，披图可鉴：从公元二世纪山东津县朱鲔祠堂画像，到四世纪顾恺之《女史箴图》，十世纪的《韩熙载夜宴图》，尽管世事如烟云过眼，但一路飞越过来，我们的观看高度始终不变，关键点就落在“45度角”上。

　　作为一种悬置高度的参照，标志物对比地平所呈的几何角度，必定不离45度左右。也就是说，凡出现以建筑或家具物体作为空间喻体，在透视关系上都准确无误地以45度角作为体量感的假定，这几乎成为中国古代绘画里一种恒定的标准，贯彻在绝大多数绘画作品中。虽然山水画也有类似的俯察视角，譬如倪云林的“平远、高远、深远”的自然意境，但从可“标识”的形态来说，“物境”中的45度角，恐怕更容易说明中国式的空间“透视”特征。

　　西方绘画的透视法再现了虚设的三维空间，它们的远处有一个灭点，物质呈现的角度不定形地向之汇聚，造成符合正常人视点高度的逻辑结论。这似乎证明了绘画在科学意义上的合理性，但它并不能给人带来广阔的精神想像。在天地之间，行走于地面的定点观察，总比不上飞鸟一般的游视，来得更自由，更淋漓尽致。眼前全景式的视角，包容了一切，有一种阅尽人间烟火的升华气概。

　　中国绘画的空间，先预设看得见或者看不见的水平线，然后假借物体斜向的45度弦边，一直伸向无尽之处。物体弦边的伸展虽然起到牵引的作用，但不会集中到某一个灭点上，而是均衡消失在无数个灭点上，所以观众永远无法看到何处是天边，因为太遥远了，想一想都那么虚无。同时，所有呈45度角的弦线并列前行，或反转叠变，也引导观众左右移动他们的目光，这样一来，开端与结束又变得漫长了起来。

　　由于视线被提升到一定的高度，俯察下去，所有物体的形状和概貌都得到完好的表现，即便是那些处在相对景深一点的东西，也不用担心视点过低而被遮蔽。这种看似笨拙的呈现方式，说明了中国传统思想中的“齐物”观点，每件东西都是独立、完整、受尊重的独立体，然后泰然处之。

　　不过，也就是在这种一览无余的全景观照下，私隐性同时被公开暴露。由于俯视的角度实际上是一个窥探者的角度，观众有了更大的视界观察眼前发生的一切，屋内屋外，墙内墙外，园内园外，梭巡在出人意表的穿透之中。这恰好也是《韩熙载夜宴图》描绘奢靡场景所需要的呈报功能，或者是好奇的读者窥探西厢秘事的绝好机会。有意思的是，唯有转折成45度角的屏风和家具，可以适时遮蔽那些欲说还休的秘密。在《韩熙载夜宴图》，或者闵齐汲刊本《西厢记》插图中，45度角的屏风或家具担当了隐私部分的遮挡物，这是虚以巧饰的绝妙安排，大大提升了观众的想像欲望。

　　在画面空间的流程中，常常会出现一个或几个45度角的折返，既暗喻了事件发展中的波折，又演绎了绘画空间中的变化乐趣。十六世纪杜堇的《玩古图》就是典型例子。画面中，庭院的边界以一直一曲的方式反复向前推进，最后屏风又延续了这种结构，进入戏剧性的高潮。我们都知道，在一维“时间”上的等间隔重复，即是“节律”的音乐原理。情境以线性和角状交替演绎，在“想像性透视”的合理性上增加了随心所欲的内容，流动，停顿，回转，展开，表现为节奏趋势的视觉复调，空间的纵深因此产生了律动的迹象。

　　由此可以看出，中国传统绘画中叙述结构，显然不单单建立在绘画与场景的“空间”虚拟上，还建立在类似于音乐的“时间”序列中。换句话说，中国传统绘画不完全受制于“空间”的营造维度，它还非常注重“时间”方面的节律。画面中的虚实关系不仅是视觉上弱强，它还服从于创作者的心理节奏，就像一个指挥家，哪里需要悠扬，哪里需要休止，哪里需要定音鼓，整体乐章尽在把握中。由此带来所谓“游观”和“造境”的自由，最终得乎“心象”的真意。而在这样一个显象过程中，45度角就相当于建筑中的营造法式，支撑了场景绘画中的空间架构。

　　既然说到建筑，我忽然联想到中国传统建筑的高屋建瓴，便就是45度角呀。由此可见，在中国传统文化中，45度角是一个基本的符号元素。举例来说，益智游戏七巧板也很好说明了45度角的原理性结构。七巧板是由宋代的燕几演变而来，十三张三角形的案几合为叠式，可拼出各种实际需要的形状。七巧板继承了这种概念，对正方形巧妙分割，它们的内角都是45度的整倍数，所有的边同坐标均成45度角。45度的三角形态属于自同构，以此为基本变数，它千变万化的趣识，应证了古代老子在《道德经》中说的，“一生二，二生三，三生万物”。

　　从绝对的意义说，45度角不仅是中国美学方面的收获，它还隐藏着我们在世界观方面的态度。试想一下，当打开任何一本线装书，左右赫然在目的45度“鱼尾”，我们还会以为这小小的图饰，纯粹是一种折叠书页的基准标识?45度角从根本上说是对称的切线，是对称的中轴，它的不偏不倚似乎时刻提醒人们一种“中庸”的思想，并且扩散到生活的多样层面。对称意味着静止和约束，秩序和规律，刻板和约束，但在美学上也是优美和完善的证明，中国传统绘画中的45度角或许正有此中深意。

　　这或许就是45度角深藏不露的秘诀，用它构建中国人所理解的世界，我庆幸自己有一种守护的坦然。