罗杰弗莱(Roger Fry, 1866-1934)在《塞尚及其画风发展》中提到，一些画家寻求在画布上编织他们的眼睛已经学会的从大自然中感知到的色彩织体，轮廓对他们而言并无特殊意义。但对塞尚这样的画家来说，他感兴趣的却是如何处理自然的连续性，即以自身感性反应中的知性成分寻求生动的分节和结构，以实现人与自然视觉织体的连续性。[i]这里提到的人与自然视觉织体的连续性，所指的不是画家对现实世界的描摹，而是大自然与画家的性灵、意向的感性编织，是一种生命视觉的织体形式，而以这个生命织体的概念来解读黄明秋的画我觉得再确切不过了。

　　生命的织体首先勾连的是现实和“内心生活”的联系形式，如可视的诗。

　　黄明秋的画面，灵气渗溢，没有工巧的琐屑之物，没有时尚的惺惺之态，甚至有时连颜色都若隐若现，素雅简淡。云杉清风、夕阳原野、远山农舍，可谓诗中有画，画中有诗。画家心平气和地用她的画笔编织着生活的诗律，探析着生命进程中的欣喜与忧思，使之清晰可见，易于感知。同时，她的浪漫情思又遮蔽了世俗中的嘈杂与倦怠，使她的画面行云流水般安逸自在。

　　画家的艺术创作基本上围绕着自己的生活境遇展开，画中内容也都是自己身边日常生活中的人和事，物和景，既亲切又熟悉。在对待这些生活依据的处理上，黄明秋没有像现实主义者那样努力复制生活片段的表象、再现人们思维中所固有和熟知的生活原貌，而是通过画家的性灵过滤，以女性特有的敏感，体知生命，使之颤变为超越现实物象之上的精神与可见世界的生命织体，它既符合生活和现实所见，又包含艺术主体的个人主观情志。

　　无论是画家的早期作品如：《寂静的地平线》(1994年)、 《围屋系列》(1996)，还是近年的作品如：《徽州系列》(2012)、《韵系列》(2014年)等，我们在画面中首先发现的一个显著特征就是画面的形式构成。画家的画面仿佛是形式和自然的循环，给人以一种形式的颤动和寓意，在图像与现实物象的转换过程中，画家似乎经历了如法国存在主义哲学家梅洛庞蒂所说的“三序合一”的超越，即：物质程序、生命程序、心灵程序的内在融合。画家试图通过渗透物象的外观，去寻找事物与人自身内部存在的联系的图像形式。这种对形式的追求，对自然对象之外的兴趣以及使用内心感知的因素来构造画面的趋向，已远远超越画面与可见世界的相似相符。在黄明秋的许多造型因素中都与现实的复制无关，甚至与逼真的错觉主义手法相悖，她追求的是人在自然中投射的分节结构的介质。

　　她的画面是一个与众不同的自然，与之相联系的是人的生存，是关于感知的，对情绪、回忆和欲望的揭示与隐喻的复合体，这种难以界定而又极其吸引人的性质，人们常称之为“诗性”。正是这种有着平静的情绪、带着一丝欣喜的向往，一丝忧郁，一丝回味并牵出无限遐想的“诗性”见证和标志了黄明秋的艺术发展历程与风格特质。

　　画家像诗人一样搜寻现实世界的本质，蒸馏、解构她对物理世界的视觉印象，以此来创造自己的图像。

　　这种诗性的提纯、解构，我们在她的《韵系列》作品中看到的尤为明显。画家以与生活密切相关的家具为对象，在深刻体味自然的基础上对现实予以重新组构、赋形。这一重构、赋形的过程使画面渐渐向一个图形幽灵还原：既有对客观现实的细致描绘，也有画家对生活境遇的主观体验、既有时间上的此在，也有空间上的彼岸、既有现实的外观，也有画家自身内部存在的外化形式。画家试图把画面的有限与人的境遇无限、存在者的内部存在与事物的内部存在结合起来、塑造不定时空的最大容量，以期同时表现眼见之物和意中之物，进而借助客观外部世界彰显人的主体性。

　　著名收藏家孔特·潘沙在评述莫兰迪(Giorgio Morandi ,1890-1964)时曾这样说：“在这样一个后现代主义为特征的世纪末，当莫兰迪在画他面前的瓶子的时候，他看着现实，但对他来说真正的形式，只是一种亲密的可绘的诗歌的媒介，在其中人的内心生活才是真正的主题。”[ii]黄明秋的艺术创作也正体现出了这样的一个过程，她在绘画中寻找的是隐匿在自然背后的人与自然内部想通相联的诗歌般的韵律结构，与之对应的是画家自身的内心生活。她从未放弃从人的内心寻找构成画面的出发点以期表现人在的世界这一强烈愿望，她以女性最敏感、最沉静的心态作着细致入微的体察，以朴素的手法作深邃的表现。

　　我们也许可以用这样一种方式来描述画家的创作过程：在艺术家的观看中，首先，自然对象已不再是我们通常认知概念中的那些生活对象，它们被抽离到视觉世界当中，视为纯粹的线条、形状、空间等造型元素。在这个被视觉纯化的世界里，那些被剥离了社会生活属性，还原为线条、形状、空间等纯粹的造型元素得到了艺术家感性反应中的知性成分的分节与重构，并通过物质、生命、心灵“三序合一”的内在融合，获得了趋同性。这些经过融合的形式织体又被再次带回到现实的世界，但不是为了比对它们个别外貌的相似相符，而是通过连续不断的调整来趋近画家所感受到的那个自然整体，逐渐形成一个“新的自然”，即“生命织体”。这个“生命织体”既持存着对人类心智的适宜性，又同时持存着真实物象的那种现实性属性。这种绘画方式在黄明秋近期的风景写生中表现得尤为明显，这时的自然对象在艺术家眼中已到了“看山不是山”的境界，自然的存在是以人的感知存在为先导，正如英国存在主义哲学家贝克(GeorgeBerkeley,1695-1753)所说：“存在就是被感知。”

　　这种以诗性般的存在感知去编织物象的方式，让我想起了中国传统的“体象”。传统“体象’中的那个“象”，既不是指纯粹的自然对象，也不是指纯粹的意识，它是连接客观世界与人的主观意识之间的桥梁和媒介，包含着主体与客体在历史的此在中的生命形式，以这种连接主客体的生命形式为中介，以身心交感的“体察”方式来直观地把握和领会关于物质、生命、灵魂等诸多领域的整体与底蕴便是我们传统的“体象”方式。由于它从生命的存在经验出发，始终关注知觉和被知觉的世界关系，关注生存，使人与自然融为一体，完成了某种生命的形式转换。而“体象”的过程便是画家个体生命与自然境遇不断交织、不断融合的过程，它得到的是一个新的活生生的生命织体。

　　值得注意的是，黄明秋探寻的这种“生命织体”是在西方画种的语境下，越来越呈现出中国传统文化的审美特性与根源关联，在人于自然的“直观”中，以存在论的内涵指向了中国传统绘画的审美诗性。

　　一片空蒙之中，远山、树木、小河、房舍在流变不居的气息中悠悠升起，若隐若现，既亲切又遥远。这是黄明秋《镇远系列》中的情景，这些画面中的物象宛如前世刻在岩壁上的摩崖，能唤起我们潜伏在内心深处的某种悠悠情愫，一种对另一个世界的原始记忆，一种对旧日时光的召唤，一股莫名的欣喜，然而再细细把握时，却又变得若明若暗，扑朔迷离——既熟悉又陌生。这一丝回味，一丝忧郁触发了我们深藏于体内的某种久违了的共鸣与惊骇，是回归还是迷途，是涅槃还是彻悟?也许都不是，这仅仅是画家内心的一次自省和体察，是画家诗性感知与现实的一次完美相遇， 只是它不经意间引起了我们对自己集体诗化传统的一种深刻勾连，且当下地激活了我们视觉的思绪。

　　在现当代各种主义纷至沓来的今天，在诸多艺术言说喧嚣尘上的当代，画家以一份淡定的心态，以人性中最原初的那份“感性”持存，重新审视艺术的生长与生命的关联，以单纯、简化、趋于凝练的生命品质，反思与重构浸育着我们成长的文化传统与当下境遇，借人性的力量、诗与思的品质去开启、探寻自己生存境遇的反思与追问的艺术形式，艺术的魅力也正在于这以人在各自历史生存境遇中的当下偶遇启发着观者各自境界的生命领悟。也正因如此，她在绘画上获得了不同于过去的当代性。

　　李健

　　2015.7.30

　　[i] 参见【英】罗杰·弗莱著，沈语冰译：《塞尚及其画风的发展》，广西师范大学出版社，2009年，第5-6页.

　　[ii]【英】托尼·歌德弗利著，石可译：《西方绘画中的诗》，原载《油画艺术》2014年，第2期，广西美术出版社。