因为国内的美术院校我自己是去杭州比较多，对杭州中国美院的老师还有很多同学，包括他们的教学方法、课题、研究相对来说比较熟悉一点，所以杭州的学生在我的印象里就是跟其他美院的学生都不太一样的就是对个人的研究非常重视，所以像刚才他在引用了这么多的案例讨论录像艺术、讨论电影史，我觉得这个可能是在情理之中。当然对艺术家就是个人创作，因为他刚才讲了，其实他自己的创作比较少，大部分是讲的整个背景性的，这是跟他的创作要紧密相关，会直接在他现在的或者是之后的创作会陆续地把这些问题带进去，所以可能我个人感觉是这种研究或者非常系统、非常扎实的研究可能对现在艺术家的创作是非常必要的也是非常重要的。

　　第二个就是我也不能说点评他刚才讲的这个内容。我就稍微很快地讲一下我现在做的一些工作，大概是前年我、希克中国当代艺术评论奖CCAA，我是前年的获奖人，所以最近两年我一直在写我的那本书，按照约定今年是必须主办，那本书的名字就叫《展览电影》，副标题是《中国当代艺术中的电影》，所以我自己关注的课题大概最近十几年可能都跟电影和中国当代艺术紧密相关，当然展览电影这个题目是根据我自己的比较有限的一些考证，他应该是从法国这些策划人大概90年代中期开始展览电影这个词出现，应该不是首先在英语世界，但最近二十年在很多的美术馆、很多的展览、很多的策划人、研究人员都在陆续地使用这个词，这里可能有一个比较重要的问题就是我自己这么理解的，可能在90年代的后期以来，就是很多的美术馆或者说很多的大型展览越来越多的电影的作品被邀请、被展示，所以这个跟之前我们更长时间面对的比较艺术机制的，比较强调一般意义上的艺术史的展览和美术馆的工作方法已经完全不一样了，就是为什么最近二十年越来越多的电影在美术馆里出现，被展示、被讨论，我们要怎么讨论他，展示电影在一个影院放映的一个电影有什么区别.

　　因为整个90年代也是我们通常意义上说中国影像艺术一个高发期，就是从80年代末期中国的录像艺术开始一直到独立电影，一直到90年代的新媒体艺术，包括最早的杭州美院在做新媒体系，整个潮流90年代是活动影像艺术的一个高发期，在整个这个过程当中其实我们一直在梳理这样的命题就是什么是电影，当然这个电影不是指电影工业的那个电影，也其实不是指艺术电影，因为当时在中国还没有意识电影这样一个可能性，就是说艺术家作为艺术电影，因为艺术电影他刚刚讲的很多也是在一个大的电影工业里像01：09：10这些人，所以在中国当时独立电影、独立电影90年代出现的时候他是一个很明确的一个反体制的这样一个信号，他必须要首先在电影到创作上跟一个主流体制隔绝，第二他必须要最大限度地去参与一种社会的进程，去观察、去记录、去批评可能是这样的，所以美术馆或者说艺术展览里电影出现其实我觉得包括了，包含了这样一种社会进程或者社会变革的一种动力，艺术家也需要去进入这个动力的机制当中，所以艺术家去拍摄电影和我们看到的录像艺术和实验电影方法和观点是非常不一样的，举一个很简单的例子就是杨福东，杨福东当然也是现在杭州美院的老师，非常著名的当代艺术家，在影像这个部分，杨福东97年在拍摄《陌生天堂》他第一部长篇的时候，当时在整个90年代中国的独立电影这个行业或者说或者说艺术家，影像艺术这个行业里面其实还是相对来说比较边缘，比较边缘一个原因就是说我们很难把他归类.

　　他也不是录像艺术，他也不是独立电影，当然他是自己在拍电影，但是不能把所有的个人电影或者说艺术家个人拍摄电影方式都称之为独立电影，他是等到2002年他参加卡塞尔文献展以后整个在中国的国内或者在评论界、艺术界才把它接纳为艺术作品，也就是把杨福东这样一个黑白剧情长篇属于这样一个作品，被称为艺术作品，所以这里面有一个很有意思的一个识别，就是我们通常意义上在理解什么是艺术作品，什么是电影作品的时候，其实自己心里每个人都有这样一个规则，一个体制或者说这样一个建制的存在，就是如果跟你讨论什么是电影你马上就想到讲故事的，影院的、片长的，剪辑的等等，如果讲影像艺术一定是实验的，没有情节的，高度抽象的，强调语言的这样一种，但是这些东西都是简单的分类，我们在美术馆里来看录像艺术、新媒体，看放映电影的时候，其实是不存在这样一个分别的，因为我们每个人都在观看，和你观看一个绘画，观看一个装置没有任何的区别，你的视觉在先就是我们如何看电影，这个看当然跟那个普通意义上我们去欣赏一个影片，去欣赏他的表演时间长度是完全不一样的，首先我们都会把他当做一个造型艺术，强调造型的一个物体和空间的一种结合的一种影像的方式，而不是一种叙事或者一种工业的，所以我那本书的一个重点其实就是处理这样的一个转变，就是从电影到装置，也就是从影片到装置这样一个动作，其实这个动作如何发生.

　　我们如何把影片就是故事放在一个空间，放在美术馆里，这个过程到底发生了什么，为什么我们不需要去影院看一个固定的，而放到一个更广泛的美术馆空间或者我们把美术馆空间当做一个社会空间一个更广泛意义上当代艺术泛化的社会空间，比如我们看到远处可能要放一个跟工人有关的一个纪录片，这样一个作品怎么理解他到底是艺术作品、实验电影、独立电影还是一个更广泛意义上的强调一种社会行为、社会见证的一种作品，当然我们现在对当代艺术或者对艺术作品的理解他的定义已经无限在扩展，我们对作品、美术馆、社会现场这些空间，这些所谓的空间都在重叠，就是说都在重叠，所以我们现在对艺术作品的理解也是这种无限度地在扩展，就是我们对他的定义和对他的讨论其实也很难用之前我们熟悉这种电影史或者艺术史的原则去套用，而应该更广泛或者更宽泛取缔观察这些作品他所包含的社会背景和社会条件到底是什么，所以我的那本书的一个研究重点就是展览电影，我想发现这个转变是如何发生的，一个最主要的原因是我也想去研究中国当代艺术90年代以来到现在，他最主要的一个动力机制是什么，这个动力机制包括了艺术家对美学、对艺术实验的挑战性，对于语言的不满足，当然也包括我们所处在一个这种巨变的社会环境当中，艺术家必须对这种社会或者文化一个大的背景有所发现，有所体会，才能不断地把你的创作去参与到这个进程当中，所以这个过程可能变得非常重要了，那在电影在这个过程当中他所采取的实验性也好，政治性也好，多屏幕也好，对你身体的经验的空间的这种不断地挑战，所以我觉得他可能是一个整体。

　　如果这个整体被认为是合理的，被认为是存在的，我们可能今天来讨论中国当代艺术的时候，我们发现从语言到这种结构其实都是在不断地变化当中，所以可能对我个人来说我为什么把电影或者对影像艺术当做一个非常重要的一个工作的对象的原因，就是我觉得在很多具体条件上来说可能传统意义上绘画、调职就是一种属于静态的艺术作品，已经越来越难以去面对我们今天所处的社会或者是文化的问题，而电影他本身就是一个包罗万象的一个东西，他从叙事、时间、空间、多屏幕、社会参与，包括像汪建伟可能他很多的作品都是电影和前面的剧场和装置的很多这种多重的形态的，多重艺术空间、社会空间的一个叠合，我们今天在看待影像的时候，我的一个观点就是可能尽量不要把它当做一个简单的艺术的媒介，把它套在一个艺术史或者一个电影史当中去看的时候，可能你会发现更多的问题，这个问题可能跟那个影像并没有直接的关联，因为你只是看到了一些变化，看到了一些内容，看到了一些色彩，但是你更多的是你在这个现场，你在这个具体的空间内，这个空间是美术馆空间，你走来走去也可能去忽视他，但是你的这个经验或者你的在看到这个作品的时候反映是什么，他会让你联想到其他什么问题，比如说我们看到他这个发言，可能稍后一点又看到一个属于我们强调新工人这样一个议题，因为这个题目最近几年在评论界，在整个的社会学研究领域里面是非常密集的，我们也会去看把这样一个研究，把这样一个现象，这样一个影片放到一个美术馆里的时候我们到底在讨论什么，这个问题到底是属于艺术的问题、社会的问题、政治的问题还是什么样的问题，所以这样看来，其实当代艺术或者当代美术馆我们可以把它视为是完全没有边界的，所以对于一个创作者来说，或者对于一个研究来说，他的方法也会根据这些变化而无限地在扩展，从经验到对象到写作到社会参与，所以我刚才所说这个就是从放映到装置的过程当中理解影像艺术的时候，我觉得这个动力机制可能对我来说是比较关键的一个词。