“我记得在我研究生入学考试时进行导师组面试，杨之光老师问我，中国花鸟画的写生和西方绘画中的静物写生有什么不同，这次的展览应该是用我二十多年的创作探索给了这个问题完整的答案。”2015年10月28日，“盛世繁英——周彦生花鸟画艺术展”在广州美术学院大学城美术馆开幕，展出周彦生花鸟画作品500余幅。展出的作品不仅有周彦生的专业工笔，也收入了不少写意作品。上世纪90年代的创作延续至今的体量庞大的近200幅扇面作品自也在此次展览中得以呈现。周彦生并不愿意将此次展览定义为梳理，在他看来，这场先后在北京、洛阳攒出的展览事实上是一个汇报展，是自己二十年创作的汇报，是自己创作生涯中一个局部的阶段，“后边几十年，我会对现在有突破、对自己有突破”。

　　周彦生总结自己当前的绘画风格，“第一是雅，其次是明快，再者追求气势宏伟”，更多人对周彦生风格的总结则是“雅”与“诗意”。故交林墉在早些年曾经这样评价周彦生的诗意，“周彦生有没诗意?有，只是周彦生不喜题诗题词而已。在取材中、在构图中，其实已大有诗意在，这种诗意，是一种恬静的颖悟，绝非诗到十分像诗的那种职业诗化。于此而言，周彦生画的诗意倒是很内在很深沉的。其实，一种深沉的旷达的爱，一种宽舒的宁远的美，也够诗意的了，尽可不必那么多诗衣词袍来包裸。像那种呆鸟一只却题上苍海横流怀壮志之类的豪情诗，抑或纸花一朵却题上花容半羞遮六月之类的脂粉诗，真真何苦，倒不如无诗无词来得干净宜人。 ”

　　如果以周彦生为广州美术学院中国画教育的连接点，他连起的一端是关山月、黎雄才一辈20世纪岭南大家，另一端是张彦、方土、王大鹏一辈当代广东中国画砥柱。广州美术学院大学城美术馆馆长左正尧在周彦生广美读研期间，也于广美就读。左正尧回忆，当时广州美院的教学思路和教学理念是非常严谨的，秉持着从传统文脉中发展中国绘画的理念，在对诸如中国画线条的处理分染，对于纸、笔和墨之间关系的理解，完全按照传统的要求和思维进行教学设定，“所以周彦生早期作品当中的线描或者分染都是经得起传统绘画高度的的尺度去考量的，这更应该是放在大的学术背景发展之下来评价的展览”。　

周彦生《红英照日》

　　不再粉砖黛瓦，绘画当然需要改变

　　雅昌艺术网：这次的展览您希望呈现出您怎样的创作状态或者创作思考?

　　周彦生：艺术的最高境界就是单纯而且丰富。我对中国画的要求是什么?画一幅画就像写文章，要先构思好大的段落。花鸟画、绘画的山水人物构图很不一样，构图不好，你的画别人不会认可的。过去文人画，甚至一些工笔画画得很空旷，南宋马远的《梅花》条屏，有一枝梅花逸出来，上面题了四个字，那追求的是一种形式，但是在一幅那么大篇幅的画面中这样简单的内容显然满足不了观众的渴求。还有一种是文人画画的很少，但是没有经过专门训练画不出来，他用文字写出来。但是我的感觉绘画就是绘画，文字就是文字，能结合就结合，不能结合的不要牵强附会结合起来。

　　我还认为，绘画是不需要旁白的。比如一幅画想表达什么，想怎么做，谈了半天以后画上没有这个东西，等于瞎说。所以真正好的画不需要旁白的。中国画我认为是一张好画，画面上有什么，打个比方我在画面上画仅有的两朵儿花，几个石头，一些斜影落下来，最终对画面意境的个人感受就是仁者见仁、智者见智了，年龄不同、性别不同、经历不同、阅历不同，喜欢的内行和外行人不同，理解度都会不一样。所以我在画画构图里，题字很少，有时候根据画面题上一些应景的文字，这是构图。

　　另外，构图里的东西疏密穿插，疏可跑马、密不透风，这就是古人构图的聚散关系。除此之外，我还认为应该把设计专业这种点、线、面的组合关系融入到传统工笔画里边，色块大小、强弱呼应开合，所以我会在画面里穿插一些构成的元素，会有一些大色块。

　　还有一个问题就是颜色。中国绘画里的颜色很少，古画除了白的、粉绿、粉红是矿石颜色，其他则是不同程度的黑色;中国人主张单纯，我们的梅、兰、竹、菊水墨画只是浓淡不同，加上红色的印章。这是中华民族本身对审美的追求，在艺术中也形成了一种风格，但是在世界化的大潮流中，为了适应适应欣赏的需求，中国画的颜色是否慢慢成为一个短板?我们的建筑已经不再是粉砖黛瓦、不再是黑白块面，那么陈设在更加丰富多变的生活空间中的艺术品是否也应该稍加改变和周围的环境更协调?　　

周彦生《六月金凤照眼明》　　

周彦生《晴晖瞻荡》

　　在广州提高审美

　　雅昌艺术网：从洛阳牡丹到南方花鸟，对您的创作产生了哪些变化?

　　周彦生：我原来在河南洛阳群众艺术馆工作，那时候画画的兴趣特别饱满，去北京、西安、上海、浙江游学，拿着画向周思聪、潘洁滋、田世光、郑乃珖、诸乐三去请教。1979年考进广美，成为第二届从广美毕业的研究生。我们过去读研究生并不是导师制，而是在导师指导小组下学习，我们那一届，黎雄才老师是组长，关山月老师是副组长，还有杨之光、陈金章、梁世雄三位老师，具体负责人就是陈老师和梁老师。我的老师都是画山水画、人物画的，不是画花鸟画的，但是艺术是共通的，画山水和画花鸟规则是一样的，只是表现内容不同。研究生要有自己的风格才行，创造与古画不同、与别人不同的风格，但作为我们来说，三年能够创风格是不可能的事。80年代毕业后开始教书，其他时间我全部投入到创作上来。每年春秋两季学习会组织下乡实习，我边教学生边画速写，搜集了大量的素材，所以我画的题材百分之八九十都是岭南题材，也是由于在几十年的教学写生中积累素材的原因。

　　来广州后，对比以前，还是觉得自己从审美上、艺术情趣上提高了很多。读研究生的阶段，我在图书馆看了很多资料，比如两宋的画论，工笔画的雕虫小技，难登大雅之堂。元代是蒙古族统治，留下来的作是梅兰竹菊、是山水画，工笔画既没有留下太多画家，也没有留下太多作品，即使留下了一些作品确实画得也并不怎么样，所以文人产生了对工笔画的藐视。我自己就想给工笔画正名，后来毕业后就想我一方面教学，一方面要扭转这种误解，在创作上也争取保持传统又有新意。从河南来到广州，我不再随便画画，因为慢慢知道了画画有标准、有藩篱，有规矩，在河南没有学扎实的我在这里补课，认真研究传统的东西，看看日本的画，对西方的、东洋的、古代的、现代的都去看，提高自己的眼界。

　　广州是一个开放的城市，古今中外的东西都有，在这个大环境里能够丰富自己的阅历，但是如何在这些全面的东西里选择自己需要的、辨别好与坏，是要依靠自己的判断和对创作方向的规划。　　

周彦生《繁英垂照》

　　艺术不能和世界接轨

　　雅昌艺术网：您认为工笔画在现在应该从哪些方面寻求突破?

　　周彦生：在我们同辈人中，画工笔画的很多，比我晚辈的也有很多，年轻的学生也有很多，有些是有传统的，有些是没有传统的。我听到一个新名词——“涂鸦派”，你看那个孩子什么都不懂也没有经过老师说，就乱涂鸦，没有方圆，现在一些真正有功力的画家也乱涂，形成一个派，这是对中国绘画的一种亵渎、一种倒退，我不喜欢这个东西。你要画小写意、追求深度，像齐白石有工有写意，并且也在章法之中去做，这是基于对事物的了解和高度概括。说笔墨当随时代，现在21世纪了，你当然不能维持18世纪的画法，但是画成涂鸦就过于自由、失去了法度。

　　以我这样走过来，我自己的体会是艺术不能跟世界接轨，民族才是世界的，日本艺术有日本的韵味，中国艺术有中国的气质，英国艺术从英国传统中来的，法国艺术是有法国特色的，绝对不是没有特点的，我认为这个传统是不能丢的。但是仅仅只有传统也不行，艺术还是应该随着时代的发展、根据人民对艺术的要求，既要有传统，也要有创新。　

周彦生《秋高木影疏》