唐 骑狮文殊菩萨

　　美国费城宾州大学博物馆藏

　　此外，红绿彩瓷塑还明显受到唐代及同时代雕塑和绘画艺术风格的影响。例如河北峰峰临水窑出土的“红绿彩毗卢舍那佛坐像”与山西芮城风陵渡出土的“唐代释迦石造像”相比较，其人物的头部刻画、坐姿、手势以及须弥座的造型等都有相似之处，可谓风格一脉相承。再如“普贤菩萨坐像”和“文殊菩萨坐像”，菩萨神情庄重，而坐骑的塑造则充满动感和活力。这基本延续了唐代造像的艺术风格。而与大致同时代的山西五台县佛光寺文殊殿金天会十五年(一一三七)的“文殊菩萨骑狮像”以及山西晋城玉皇庙玉皇殿(北宋熙宁九年创建，金泰和七年重修)的“石狮造像”相比则可以发现一些造型上的基本规律：狮头向左下方倾斜，双目圆睁，大张狮口，卷曲的眉毛，四肢强壮有力而具有动感，牵狮的昆仑奴亦戴盔，腰系“抱肚”，右手紧抓绳索，作奔走状。在用彩上，狮头亦以绿彩为主。这些都说明红绿彩瓷塑与当时其他形式雕塑的总体风格具有一致性。

　　金 普贤菩萨坐像

　　河北峰峰临水窑出土 峰峰矿区文保所藏

　　通过以上比较分析，笔者认为红绿彩瓷塑在造型上有唐三彩之遗风，但是在写实理念上与之有所不同。在模塑技法发达的宋金时期，艺人更注重对人物精神气质的塑造，使雕塑的造型取其“意”而舍掉一些实际的“形”，从而达到高度的提炼，在审美上有一种“不似之似”的感觉我们今天能从雕塑简练的造型上判断出其人物身份，很大程度上是基于雕塑中所传达出的与所表现人物的精神气质十分契合的那种艺术形象。因而，红绿彩瓷塑在把握人物造型上能够取舍得当，尽显其神，从这个意义上讲可谓是另一种写实艺术。

　　金 文殊菩萨坐像

　　河北峰峰临水窑出土 峰峰矿区文保所藏

　　二 “红绿相宜”的用色技巧

　　从总体审美风尚来看，宋代艺术以“韵”为高，亦即是“备众善而自韬晦，行于简易闲谈之中，而具深远无穷之味”。所以要“体兼众妙，不露锋芒”，能“曲尽法度，而妙在法之外，其韵自远”。当金人定鼎中原，全心学汉之时，以章宗为代表的贵族阶层表示出对宋代艺术的崇敬和模仿。

　　然而，这种风尚显然没有全面影响到金代社会的各个阶层，宋代中原地区民间自有的一种对浓艳色彩的审美需求与女真民族对色彩的感受相契合，以致在金代盛世的奢靡之风下发挥到了极致。

　　宋代陶瓷由于受到士大夫审美的影响，一般呈现出极为谨慎而柔和的色调，而相比之下，红绿彩瓷则全由民间出发，更显粗放和自由，在色彩运用上比宋瓷更加大胆和率真。红绿彩瓷在洁白的瓷胎上施以秾丽的红、绿、黄等釉色，再以釉下漆黑光亮的黑彩的点缀和勾勒作衬托，形成了强烈而分明的色彩对比，让雕塑的视觉效果更加醒目和鲜活。这种色彩之艳，与金代木雕上继承唐代施彩遗风以及南宋的民间水陆画之设色皆有某种共通的审美趣味。

　　金天会十五年(1137)文殊菩萨骑狮像

　　山西五台县佛光寺文殊殿

　　然而，在细微的观察下可以发现，鼎盛期的红绿彩瓷塑，其所烧制的红、绿等颜色呈色上深沉古朴、艳而不燥，既有一定的纯度又有一定的厚度。而且在烧制过程中，色彩会有一些自然流动的变化，从而使烧成后的呈色不板滞。从技术上讲，这种施色工艺也比较先进。比如红彩的原料系以青矾烧成的矾红彩，即在施釉阶段就可以看出其烧成后的大致呈色，如佛像的脸、手及胸部所施的近似肤色的肉红色也是通过对矾红彩浓淡的调配获得的色彩效果;某些黄彩的应用则很可能是模仿当时土木雕塑中的涂金的效果。而且绿和黄这二种低温彩料经过唐三彩、宋金三彩的发展而早已应用成熟，为彩绘的构图和配色提供了极为便利的技术基础。如陈明达所言，中华民族民间艺术的特征之一就是使用极富丽的彩色，“善于使用矿物质的不透明的原色和以黑、白、金三色调节每两个纯色的强烈对比……而最富于传统的是数千年来始终以朱、青、绿三色为主。

　　唐建中三年(782) 骑狮文殊菩萨

　　山西五台山南禅寺大殿

　　到了唐代，中间色和金色使用的范围才日渐扩大，使色彩的内容更加丰富多彩”。以色彩学而论，红色、明亮的黄色给人以暖的感觉，暗黄色、中明黄绿色与黑色有中性感，而暗黄绿色与白色则属于冷色调。红色与绿色显得华美，黄色则有质朴感。红、黄、绿等色彩有机地配合在一起，就会产生一种视觉上的对比，洋溢着华美丰艳的色感。红绿彩瓷塑的施彩大多遵循以一种颜色为主色，其他颜色围绕主色作各种纹饰变化的规律。在具体用色上，红绿配合最多，两色依照不同人物的衣着特征而有所侧重，或以红色为支配色，绿色为从属色，或者相反搭配。在大色块使用上，各种颜色之间形成一种避让关系，而使每一种颜色都能够发挥自己的特点。黄色基本作填补装饰之用，而却能恰到好处地调和红彩与绿彩的关系。如我国台湾鸿禧美术馆藏的一尊“托宝胡坐俑”，全身着红袍，缀以浅绿色草纹，领口、袖口、腰系以及靴边则施以绿彩，而“围肚”和靴子则以黄彩分明，使人物着装色彩丰富、有层次感。此外还有通过两种颜色的覆盖而调和成另一种颜色的，多系经过二次烤烧工艺而成。

　　山西晋城玉皇庙玉皇殿

　　(北宋熙宁九年创建，金泰和七年重修)的石狮造像

　　红绿彩瓷的颜色搭配基于民间长时间对色彩认识和运用的基础，很能根据具体创作的需要而运用“补色对比”“纯度对比”以及颜色间的冷暖对比等关系。在配色过于单调的情况下，为了改变这种局面，通过使用小部分与之对比强烈的色彩而加强雕塑整体的色调，通常以釉下黑彩或釉上纹饰中的大面积留白来达到这种视觉效果。而且，在雕塑服饰的装饰选择上也极为适度，不仅没有削弱控制服饰中心的强调色，而且通过纹饰和从属颜色的配合使雕塑整体更突显其独特的魅力。由此可见，金代红绿彩瓷在应用浓艳色彩上所表现出的成熟技巧令人意想不到。

　　唐 佛半身像

　　2005年山西省五台山佛光寺出土 山西博物院藏

　　三 “塑绘合一”的高度融合

　　中国雕塑的一个特点就是善于利用绘画的手段来丰富雕塑的语言，这不仅仅是绘制装饰纹样，而且对雕塑的造型和精神提炼都起到非常关键的作用。宋代董逌在其《广川画跋》中论吴道子艺术：“吴生之画如塑然，隆颊丰鼻，跌目陷脸，非谓引墨浓厚，面目自具，其势有不得不然者。正使塑者如画，则分位皆重叠，使不求其鼻目颧额可分也……若塑者，由彩绘设饰，自不能入缣素为难。”可知塑与绘关系之密切。我们从敦煌彩塑中可以感受到那华美绝伦的色彩和纹饰，从雕塑与壁画的结合中感受到浓郁的宗教气息。但是，唐代雕塑的精神气韵本质上还是通过造型的设计和立体刻画来表达的，像唐三彩的施色尽管丰富多变，但是依然依附于雕刻之上，颜色本身没有更多的表现空间。当然，唐三彩俑也有绘画得精彩的，其对头部五官的描绘很是写实生动，似乎可以推断金代红绿彩对唐三彩的这种绘画技法的传承关系。但是，明显可以感觉到唐三彩绘画是拘束于雕刻的轮廓中的，没有红绿彩瓷绘画中那样洒脱、自由。

　　金明昌六年(1195) 观音菩萨立像

　　加拿大多伦多皇家翁太利渥美术馆藏

　　这是因为至宋代以后，雕塑风尚已有所转化，不仅在观念造型上发生变化，而且对绘画之于雕塑的关系也随之产生新的理解。

　　在宋金时期艺术向世俗化方面发展和关注现世程度提高的情况下，陶瓷雕塑的工艺技术得到变革，小型彩塑作品得到了广泛的发展。泥塑为本，彩绘为形，与所属构筑物相配，浑然一件，既突出塑者目的，又使观者一目了然。金代陶瓷业的发展在很大程度上得益于北宋的陶瓷业基础，北方没有南迁的陶瓷工匠把这些制作技术保留下来并依然继续发展，红绿彩瓷正是在这个基础上形成了自己的艺术特色。笔者认为绘画与模塑结合的创作方式实际上是把更大的空间留给了塑上彩绘，使雕塑更兼具绘画的趣味。而从这一时期磁州窑产品的工艺中我们也可以明显发现绘画在陶瓷上的表现力越来越强。

　　红绿彩瓷正是在这种工艺准备上进一步丰富了绘画的表现元素，使绚丽的色彩得到更广阔的发挥空间，从而使多彩绘画与模塑鬼斧神工般地结合在一起，创造了新的陶瓷彩塑形式。