10月底，秋风从上海徐汇滨江两侧的河岸吹过，西岸的人群三三五五地往回在龙美术馆附近。在赫尔佐格和德梅隆建筑师事务所设计打造的展览室里，一位女性表演者手拿梳子一边不停梳头发，一边陶醉地重复呢喃“艺术必须是美的，艺术家必须是美的”——这正是大名鼎鼎的当代艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇创作于1975年的行为作品《艺术必须是美的，艺术家必须是美的》的展示现场。

　　而这件作品，则是近期引起艺术界热议的现场和行为艺术联展“15个房间”中的一部分。这个由纽约MoMA(当代美术馆)PS1(附属当代艺术中心)馆长兼首席策展人克劳斯·比森巴赫和伦敦蛇形画廊联合总监汉斯·乌尔里希·奥布里希特共同策划的艺术展正在上海龙美术馆浦西馆展出。在整个展厅的第五个房间里，艺术家罗曼·欧达科的作品《交易》也在上演中，表演者讲述手中物品的背后故事，鼓动现场观众同他交换，并讲述所换物品的背后故事。

　　15个漂洋到上海的房间

　　这个诞生于英国的行为艺术联展，此次是第一次进入中国展出。“11个房间”诞生于2011年英国曼彻斯特国际艺术节，此后经德国艾森鲁尔、澳大利亚悉尼、瑞士巴塞尔，房间数每年增加一个，直到今年进入中国展览，项目已扩充为15个房间，并且因地制宜增加了更多中国元素，参展中国艺术家及团体占整个展览1/3，既有声名赫赫的徐震、曹斐、张洹、胡向前，也有相对年轻的双飞艺术中心。

　　“我们有意地挑战传统展览的时间限制，希望营造出在五十年甚至一百年的时间里都能被重复呈现的展览，随着地域的不同做一定的修改——艺术是可以穿越时空的。展览的很多灵感源自于对现场艺术的认知，我们认为现场艺术可以被视为雕塑作品，像具有物理特性的雕塑一样在画廊及美术馆中被持续性地展出。”策展人汉斯·乌尔里希·奥布里斯特说。

　　中国观众难以理解的艺术形式?

　　现场艺术与行为艺术的最大区别在于表演者与观众是否存在互动。而现场艺术则是一个动态的展览。从这个角度来说，“15个房间”既包含了行为艺术作品，也包含了现场艺术作品。“每间房间的作品实施者就像是活体雕塑，晚上6点美术馆闭馆，雕塑离开房间，回到这个城市的各个角落。”奥布里斯特评价道。

　　现场艺术，或行为艺术不论在国内国外毫无疑问都属相对小众的艺术模式。在龙美术馆这样一个大体量美术馆展示“15个房间”无论对于策展人还是观众，都是一场考验。尽管现场艺术和行为艺术已有一定历史，如参展作品中的布鲁斯·瑙曼的《墙—地板的位置》和小野洋子的《触片》均创作于1960年代，但在大多数普通大众眼里，行为艺术仍然过于前卫，难以理解。

　　龙美术馆的展览负责人王玉峰无奈地表示：“大部分观众看完展后问得最多的问题就是，它到底要表达什么?这可能与我们长期以来的教育模式有关系，过去人们阅读文章或者观看演出，总是试图总结这个文化产品想表达什么样的中心思想，这样的思维方式让我们变得模式化。”

　　尽管这个享誉国际的展览被引入中国后，引起了艺术业内人士的热议和关注，但观众中仍不乏在手机的方寸屏幕上拍完录完看完就匆匆离开的“游客”。这些观众观展的不走心，很大程度上是因为没有对作品产生共鸣。行为艺术的概念进入中国相对较晚，艺术教育并不到位，致使观众无法成熟地将它当作艺术去欣赏和感受。

　　“其实艺术的共鸣是自然而然产生的，不需要过多解读。因为对于不同的人，艺术家想表达的也是不同的东西，并没有一个标准答案。”王玉峰说，“但很多参观者并没有形成这样的审美理念。”

　　造成国内大众对行为艺术展览和作品的接受度参差不齐的主要原因不仅是观众素养和艺术教育成熟度不够，对于参展者来说，同样有削足适履之痛。比如双飞艺术中心的《奶之纯爱》和琼·乔纳斯的《镜面检查》原始版本中男女均是裸身，而因为龙美术馆是对所有公众开放，所以此次展览表演者都不同程度地对身体进行了遮盖。从公共安全的角度考虑，这样做的确无可厚非，但从艺术的方面看，改编后艺术效果和震撼力都有所折扣。

　　尽管如此，从小众艺术到大舞台，“15个房间”引进入中国后所引发的话题和公众关注度，已映射出行为艺术和现场艺术这一门类在中国艺术发展历史中的进步。与此同时，展览场馆通过精心布展所营造出的仪式感，也使得许多原本对现场和行为艺术并不了解的观众不再简单甚至略带偏见地将这种艺术作品看作荒诞之事，而是将它当作严肃的艺术形式来看待。