清 居廉 龙舟竞渡 26.5cm×24.5cm

　　1858 广州艺术博物院藏

　　就目前所能见到的“二居”绘画题材而言，虽然也有山水类和人物类，但数量最多的还是动植物类。可以毫不夸张地说，“二居”作品中所描绘的动植物种类之繁多是前无古人的，这已构成对传统中国画分科的挑战。若按照传统的分类法，中国画根据题材分为山水、花鸟、人物三科。但“二居”的作品中有不少物种根本无法在这三科中找到对应的位置，比如居廉曾画过前人从未涉足甚至一般人见所未见的动物如大鲵、蛏子、平鳍鳅鱼等，如果勉强分类，只能归入“花鸟”，虽不合理，却也无奈。这使得传统中国画分科陷入了一个尴尬的境地。

　　清 居巢 夜合 53.5cm×18.5cm

　　1851—1861 广州艺术博物院藏

　　有鉴于此，不少研究者对“二居”动植物类的绘画题材作了重新分类，并将各类题材的内容作了归纳，如：

　　“‘二居’以动物为题材的作品可分为如下五类：一、昆虫类：蝙蝠、虫蝶、粉蝶、蝈蝈、螽斯、蜻蜓、蟋蟀、蚱蜢、黄蜂、蜜蜂、纺织娘、蜣螂、天牛等;二、禽鸟类：雏鸡、鸭子、鹌鹑、鹦鹉、鹧鸪、鹪鹩、鹊鸲、黄鹏、孔雀、八哥、白鸟、鹎鸟、鸽子、腊嘴鸟、交嘴鹊、寿带鸟、暗绿绣眼鸟、鹤、鹭、雁、鸦等;三、家畜类：猫、狗、猪、牛、兔、马、羊、山羊等;四、水族类：虾、蟹、蚶、蚌、龟、田螺、龙虱、鲤鱼、鲩鱼、鲶鱼、桂鱼、鲈鱼、鲍鱼、娃娃鱼等。五、爬行类：蛇、蛙、蜥蜴等。此外，还有一定数量的鸟虫图，其物种难以辨识。

　　清 居廉 牡丹蜂蝶 44cm×104.5cm

　　1895 广州艺术博物院藏

　　“在”‘二居’以植物为题材的作品中可分为如下五类：一、花卉类：兰花、梅花、菊花、桃花、梨花、桂花、紫薇、紫藤、吊兰、莲蓼、枸杞、芍药、红棉花、水仙花、牡丹花、杜鹃花、夜合花、海棠花、绣球花、山茶花、牵牛花、月季花、凤凰花、栀子花、迎春花、鹤顶红、虞美人、龙吐珠、文殊兰、朱顶兰、并蒂莲、白紫荆、夜来香、木芙蓉、金钗斛(凤兰)、白梅图、芙蓉图……在花卉类作品中，以兰花、梅花、水仙花、牡丹花的数量最多。二、蔬果类：葱、香菜、番茄、萝卜、辣椒、芹菜、茄子、大蒜、荞头、韭菜花、南瓜、苦瓜、白苦瓜、大白菜、香瓜、香蕉、荔枝、柑橙、菠萝、杨桃、橄榄、油甘、草莓、黄皮、枇杷、石榴、佛手、蒲桃、百合、柚子、柿子、桃子、李子、梨子、葡萄、红枣、沙梨、车梨子( 应为‘车厘子」—引者注)、玉米棒、菠萝蜜、番鬼荔枝、菱、莲藕、马蹄(孛荠)、花生、芋头、竹笋、慈姑、草菇、香菇、灵芝……在蔬果类题材作品中，以荔枝图最多。岭南蔬果成了二居绘画中颇具特色的题材内容。三、竹木类：竹子、松、桂、桐、柏、红棉等。四、草类：浮萍、萱草、菖蒲、尼牙草等。五、混合类：芝兰、芝柏、花果、豆花竹架等。”

　　清 居廉 醉钟馗 29cm×68.5cm

　　1894 广州艺术博物院藏

　　尽管这样的分类不无疏漏和谬误之处，如将哺乳动物蝙蝠归入昆虫类，将从属关系的羊和山羊误作并列关系，将两栖动物蛙归入爬行类等等，但通过这份清单，已经能够让读者感受到“二居”绘画题材内容的丰富多彩。读者也许已经注意到，清单中除了香蕉、荔枝、菠萝等少数几种属于岭南特产之外，其余大部分都只能算是岭南地区常见的物产，甚至有些还是岭南地区罕见的物产，如牡丹、红枣等。由此可见，他们虽然善于描绘岭南特产却并不限于岭南特产，作品中大多数还是属于全国各地均可见而以岭南地区最常见的物产。

　　清 居巢 双鱼图 53.5cm×18.5cm

　　1863 广州艺术博物院藏

　　居廉绘画是在商品经济开始迅速发展和文化意识形态“西风东渐”的时代背景中产生的，因此不可避免地打上了受商品经济影响这一时代的烙印，带有更加强烈的功利色彩和商品性质。为了市场流通的需要，必须迎合世俗的审美心理，因此画面往往带有吉祥的寓意。尤其是为庆祝新春佳节、花朝节、端午节等节令而创作的“清供图”，更是通过画面上各种对象的组合来体现吉祥的寓意，比如以牡丹象征“富贵”，以桃花象征“桃花运”，以柑橘象征“吉利”，以鱼象征“年年有余”，等等。这一点与同时代的海派绘画不无共通之处。

　　与动植物类作品不同的是，“二居”的山水画多为仿古之作，如在款识中注明是仿倪瓒、仿唐寅等。人物画方面，居巢画过一些仕女和戏曲人物，居廉则画过锺馗、南极仙翁、罗汉、文人墨客、村女和仕女等，多属普罗大众喜闻乐见的题材。

　　清 居巢 牡丹蜜蜂 41cm×108cm 1865

　　广州艺术博物院藏

　　三 技法与风格

　　总的来说，“二居”作品以兼工带写的画法为主，在兼工带写中包含了前人广泛应用的没骨法和前人少用而独具特色的撞水法和撞粉法。

　　所谓兼工带写，是一种介于工笔和意笔(又称写意)之间的画法，既不似工笔那么严谨细致，一丝不苟，也不似意笔那么疏放脱略，随心所欲，因而既有状物摹形的功能，又不失笔情墨趣，既可形似，也可神似，达到形神兼备的效果，这种特点正是“二居”绘画所追求的。

　　谈起“二居”的画法，人们马上想到的也许就是撞水法和撞粉法。可以毫不夸张地说，在人们的印象中，撞水法和撞粉法已经成为“二居”绘画的标志，以至将其“发明权”也归之于“二居”。实际上，此法是一种传统技法，在“二居”之前就已经存在，比如在宋光宝的作品中就可以发现有运用此法的迹象。只不过“二居”之前的画家采用此法的不多，而到了“二居”这里，因为此法特别适合表现岭南地区空气湿润、阳光明媚的自然环境中的花花草草，才得以发扬光大。

　　清 居巢 水仙图 52.5cm×17cm

　　1864 广州艺术博物院藏

　　撞水法和撞粉法的具体运用是怎样的呢?由于“二居”均没有这一方面的文字表述留存，遂使后世产生诸多猜测。高剑父的说法应该是比较可信的。对于撞粉法，高剑父如是说：

　　“(居廉)写到(昆虫)头颈腰腹腿爪各部，就在其色未干的时候，以粉水注入。此法毫不费力，不期然而然地即觉其浑圆而成半立体的形状了。写眼亦轻轻注一点粉，就觉得圆而有光的现象。”

　　“(居廉)以粉撞入色中使粉浮于色面，于是润泽松化而有粉光了。在一花一瓣当中，不须着意染光阴，唯以浓淡厚薄的粉的本身为光阴。”对于撞水法，高剑父如是说：

　　“师写叶，则以水注入色中，从向阳方面注入，使聚于阴的方面，如此则注水的地方，淡而白，就可成为那叶的光线，且利用光线外不匀的水渍，干后或深或浅，正所以见叶面之凹凸也。不须刻意渲染，而一叶中的光阴凹凸毕现，撞水的奥妙在此。”

　　清 居廉 牵牛花甲虫

　　26cm×25cm 1873 广州艺术博物院藏

　　“师写枝亦用撞水之法，有撞草绿及石绿作为树色与苍苔色的。枝杆不用勾勒的线条，因撞水的缘故，其色则聚于枝杆的两边，干后俨然以原色来作‘春蚕吐丝」的勾勒法一样。”

　　从高剑父的描述中可以发现：第一，撞水法和撞粉法其实是同一种技法，只不过采用的介质不同，前者为清水，后者为加了粉(即白色颜料)的水，故可以合称“撞水撞粉法”;第二，撞粉法主要用于描绘昆虫和花朵，撞水法主要用于描绘枝叶。

　　如果将视野拓宽，就不难发现，撞水撞粉法与水彩画技法存在很大程度的相通之处。这到底是撞水撞粉法受到水彩画技法的启迪还是纯属巧合?尚有待进一步的考证。

　　平心而论，撞水撞粉法只是一种小技巧，所产生的效果也不过是一种小情趣。不错，“二居”作品的画面效果看似以小情趣为主，作品形式也以扇面、册页等小品居多，但实际上却具有以小见大的特点，通过有限的画面表现出无限的内涵，拓展出广阔的意境。这种以小见大的效果不是撞水撞粉法可以达到的，仅凭这样一种技法也不足以造就出“二居”艺术。也许有人会认为这是一种高深莫测的“独门绝技”，其实不然。还是高剑父一语中的：“此法毫不费力”。在古今中外美术史上，绝对没有一个人是仅靠“毫不费力”的技法就可以卓然成家的。

　　可以肯定，如果仅有撞水撞粉法，“二居”不能成为“二居”;如果没有撞水撞粉法，“二居”照样还是“二居”。“二居”作品也并非每画必“撞”，实际上，不“撞”比“撞”还要多。如果无视画面需要一味用“撞”，则不免流于工艺制作的俗套。应该认识到，“二居”之所以能够成为“二居”，关键在于其作品突破了传统文人画以水墨至上的程式化用笔表现“书卷气”和清高情怀的限制，而以写实的手法表现出岭南大地上蓬勃的生命活力，充满着强烈的乡土气息、平民趣味和斑斓色彩，从而呈现出一种极具创造性的岭南本土风格。