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　　谢谢大家，首先我想感谢故宫博物院举办这个研讨会以及那么精彩的展览，非常感谢能有机会和大家来分享一些心得。我今天要讲的“记忆宫殿”这其实是一个非常怎么说一个例外的一个概念，完全是从西方来的这样一个观念，但是我觉得放到《石渠宝笈》这个上下文里边来看，以及联系到刚才傅先生提到的饶宗颐先生讲乾隆这个人深不可测，我想用这个概念可能也能揭示乾隆深不可测的一个方面，我这个文章是不是谈《石渠宝笈》里的，《石渠宝笈》这个著作作为一个鉴定、鉴赏的一个重要复杂的鉴定、鉴赏的一个著作，而是像陈韵如刚刚说，我是把他看成是一个清册，一个账目，但是想把这个清册、账目背后的他和空间和建筑和紫禁城的关系，以及把他和博物馆我们现在所谓的博物馆这个概念做一个比较来看一下他的价值在哪儿。

主讲人：英国V&A博物馆高级研究员 张弘星

　　我们大家都有一个概念就是中国传统书画著录它是形成了自己一个传统，他如果和西方藏品著录去比较一下的话，我这里举了这两个例子，我们可以说把他如果从历史退到唐代的裴孝源《贞观公私画》这个画录再看到徽宗时期的《宣和画谱》，一直到清代，到乾隆之前比如说我就举了一个例子，安岐的《墨缘汇观》，我们可以说他形成一个传统，这个传统是什么呢?他著录的体例、著录的一个系统，他是以朝代作为一个主线，然后罗列这个作品，在这个历史，在这个传统里面他也有一些例外，你比如说他遇到比如说文嘉的《前三唐书画记》，他遇到有些情况，比如说严嵩的被没收了以后他的藏画是分藏在多地、多处，比如他记录这些作品的时候，记录这些藏品的时候有趣的一个现象是什么呢?他没有把这个作品、藏品按照地方来把他进行著录，而在西方这个传统往往是他一定是按地方，按宫殿，按城市去记录的，那么我从这里我就看就是中国的著录，绘画、书画著录有这样一个传统，他是把作品和藏地是把他剥离开来是这样一个传统，可能也是一个东亚的这样一个传统。但是这个传统我们如果放在心理，然后再来对照《石渠宝笈》来看的话就会发现《石渠宝笈》他是偏离了这样一个传统，比如说从《初编》开始你就会看到他总目也好到下面的文章的内容也好，他都是以空间、地点、藏地为次序去排列这个作品，比如我这里摆的是很明显、很简单的这样一个事实。

　　我们如果再仔细地看一下《石渠宝笈》的《初编》它在编成在乾隆十年编成的时候，它一开始他是以乾清宫、养心殿、重华宫、景阳宫，这里面景阳宫的御书房，这四处藏地作为一个主要的次序，作为一个纲目，然后在这个地点这个纲目下边再按书画，再按卷轴册列代书画家顺序记录藏品，有意思的是什么呢?用另外一个新的现象出现的就是在这个以后《初编》的内容编排他经过两次的变动，据最近大陆的年轻学者的研究特别是刘邸先生的考证，历史学家，他说第一次变动发生在乾隆十三年1748年5月前后，当时乾隆决定将新收进来的三十几件作品，然后加上原有的已经入到《初编》里边的三件作品一共35件，把这35件放到另外的九处，紫禁城的九处作为藏地进行著录，这九处大家都知道特别是三希堂，然后长春书屋、随安室，玉御斋、咸阳宫，后边道堂西配殿的华参室，建福宫里的静宜轩、三友轩，然后重华宫里的翠云馆以及漱芳斋，这几路记录藏品的变动反映在抄本的附录里，这是第一次。

　　第二次是在编撰《四库全书》的时候也就是在1770年代的时候，大家可以看到，这里就是把附录的部分又把它变成重新分卷，并入正文里边，同时又增加一处，这就是御书房的学识堂，到那个为止，到现在为止，他作为所有的在《初编》的分藏地一共14处，这个《初编》他以藏地为主，为纲目的这样一种做法是后两编的续编以及三编的基本框架没变过，大家知道在《续编》里他藏地一共有45处按照刘先生的统计，到《三编》超过100处是这样的。

　　这个就是给大家看的是蓝颜色的是四处在《初编》的第一稿我们可以这样说，是这个藏地，绿颜色的他是另外的新增加的九处，就是给大家看一下他这个其中的这个变动，那么我们如果再仔细看一下《续编》和《三编》在地点为序的体例方面《初编》又有一个很微妙的变化，他们总目，他们的总目是按照传统著录的方式来的，就是依这个画家、书法家的朝代为序，再系列收录的作品、标题，而地点，贮藏的地点是作为标题下面像是一个下注的形式出现，这是在总目里边，但是在正文里边编目的原则又换成了以地点为序，我在想这是什么原因呢?是不是反映了编撰者他试图来调和以地点为序的这样一种新的编撰传统和传统的著录传统之间的一种差异，一种矛盾呢?

　　那么以藏地为序的这种做法是在编《秘殿珠林》的时候就开始了，那么在这个书的卷首上谕里边乾隆明确地要求编撰人员要按照藏地作为主要的一个标准，但是并没有解释为什么他要这么做，到嘉庆《三编》，石渠三编的时候他才说他的目的是干嘛呢?是为了方便检寻，方便检索，那么把这个方便检索作为考虑的、作为编目的一个主要的要素呢，也许嘉庆那个时候这个编撰者和嘉庆也许认为就是说那是最重要的一个原则，一个标准，如果以这个角度来看《石渠宝笈》他就不仅仅是传统意义上的书画著录书和鉴赏的著作，而且是一个有点儿接近于清宫的陈设档、陈设册的这样一个性质的文献，乾隆当初是不是这么想的我们不知道，但是无论如何《石渠宝笈》在著录史上开创了一个不再把藏品和藏地剥离开来，而是把它们紧密相连的这样一个先例。那么如果我们作为博物馆从业人员，金天霸它放在一个博物馆历史当中来看的话，与以前的著录书相比《石渠宝笈》可能更加接近于我们现在所从事的编目的藏品，博物馆藏品编目的这样一个原则。

　　除了有这样一个特点把地点作为编目主要原则以外，他还显示了另外一个特点，就是乾隆在书画收藏的使用方面一个新的变化，那么在之前宫廷书画是在乾隆以前的清代以前，一般是以藏为主，虽然这个藏品也经常是拿出来观赏题咏、临摹学习，那么大多数时候是放在那里作为藏在那里，以这个《石渠宝笈》处编我们如果看了第一稿也是继承了这样一个传统，所以放在乾清宫、养心殿、重华宫以及御书房，如果我们看一下记载的藏品的数量，比如说多的、少的重华宫有300多件，多的御书房达到近千件，这样一些藏地很显然的是一个传统所托，按照我们现在是一个文物的库房，但是有意思的是什么呢?是35件新加的35件作品，放到新的收藏地的九个收藏地，情况很有意思，就是说我这几张幻灯片就是举了几个例子，比如说三希堂里边放《快雪时晴帖》的椅子，放在《四美居》里面的，放在三友轩里边的，举了这些例子。

　　那么有意思的是什么呢?乾隆在把这些35件里边大概近半数的作品在选择收藏的地方的时候，不光光是保管，不光光是作为藏地，而且他是按照一个固定的一个主题去来选择表达一定的思想，而且他是还用自己不光是自己要书匾额题记，写传记，而且他还人臣廷，让他的大臣进行主题绘画创作，比如这里的一个例子就是三希堂里边，这是大家都知道他让董邦达画了《三希堂记忆图》，董邦达还把《四美居》里边他还画了和服，董邦达同时画禅室里边画了这个图，就是说这个九处的收藏地，相当于我们用今天博物馆的概念来看有点儿像固定展厅，不光是一个库房，而且是一个陈列了一个宫殿，我们是不是可以说这九处是中国古代书画陈列馆的一个雏形呢?

        当然我们如果回顾一下中国博物馆的历史我们就会看到其实中国博物馆的这个历史非常非常短，从张謇办的南通博物院1905年一直到古物陈列所，然后到故宫博物院1925年的，也就是二十世纪开始的，那么相比较18世纪开始的欧洲博物馆的传统来说，我们好象不应该这么看，比如说卢浮宫，他在17、18世纪已经开始他也是从皇宫把他开放向宫中开放变成陈列、教育的这样一个场所，故宫他是到20世纪才被强迫这个空间的一个博物馆，但是如果我们再深究一下看欧洲博物馆的传统，我们会发现欧洲博物馆18世纪启蒙运动开始的博物馆的这种做法其实它的前身是文艺复兴特别是意大利文艺复兴时期王公贵族所发明的一种相当私秘型的一种书斋，这在西方艺术史上现在是挺热门的一个话题，就是说他称之为叫Studio的这样一个研究，他们才是博物馆的一个雏形，一个前身。

        我这里举了两个例子，非常有名的在右边的这个就是16世纪末的意大利佛罗伦萨弗朗西斯科一世，美蒂奇一世他做的书斋，这种书斋是很私密性的只是为他自己，只是为他个人用的。那么他有画同时也有文物向右边下边这一块，这一排柜子其实你把它有门一样，把它打开以后后边橱柜里面储放很多，他喜欢是我们这样，另外这种小书斋在意大利文艺复兴时期还有一个传统就是他用视觉错觉化，用视觉陷阱化画的一个就是故宫现在所看到的通惊画，这个是非常常见的，这是左边的这张图，墙壁都是画出来的，它不是真的壁柜。这个传统在意大利，在15、16世纪发展出来这种书斋式的收藏的传统后来影响非常大，到16世纪，在17世纪在欧洲北部从法国到德国，到奥地利影响非常大，形成了一个风气、收藏风气，所谓的叫好奇室或者好奇巷，这个就是柜子、箱子，其实在西文里边还有一个意义它不光是箱子、盒子，它还是一个房间，它原来的意思是一个房间，也就是一个书房，只是到了法文以后它这个意思就是这个词改变了一下，其实意思还是书房、书斋的这样的一个词源。

        但是在17、16世纪王公贵族收藏他从大的房间的收藏也到小的柜子这种收藏，他们在做这个收藏的时候，他们特别关心，不光是编目，而且要陈列，这个陈列的理念受了中世纪的记忆术特别是空间记忆术的一个影响，他们是有这样一个西方有这样的一个记忆术的传统，他说如果你想记清楚一个比较复杂的一系列的信息，你要把这些信息分析成一个一个的单元，放在一个你熟悉的空间里边。比如说一座城市或者说一个房间，小到一个柜子，一个神龛，我举的是两个例子，是比较典型做西方博物馆史的人是比较熟知的两个例子，那么到18世纪当博物馆专业分工更加细的时候，出现绘画馆的时候，这样的一种记忆的传统，记忆的技巧仍然非常盛行，所以他们在陈列，在排作品的时候，比如说按照流派把一个空间布置起来，一个流派的画家或者不同国家画家的作品布置起来他仍然是有一个空间设置的观念在里边，如果我们用这样的一个对欧洲博物馆历史的一个知识来去再回来关照这个乾隆时期的收藏的话，以及他的著录的话我们会发现很多的相似性，比如说三希堂和其他八处的收藏，你会发现他是考虑到陈列的因素在里边，同时他也是使用了错觉法画通景画，比如说这个大家就看得很清楚，如果比较的话这个三希堂外面的西壁画的通景画，他使用的就是一样的一种做法，一个观念。

利玛窦

　　好，我想总结一下再举例子比较一下乾隆的多宝阁的做法和欧洲的传统好奇厢、好奇史的类似性，是不是说乾隆受到了西方的影响呢?我们现在还没有证据，我们看到的一个证据就是说空间记忆法的确在当时，在中国已经被人所知，利玛窦曾经翻译，曾经写过一本西方的空间记忆法，但是好像并不受欢迎，在《四库全书》里边也没有把它收进来只是提了一下，但是我们就不知道乾隆是不是看过《西国技法》利玛窦的这本书，是不是受了他的影响，但是不管怎么说，这两个特点《石渠宝笈》这两个特点也就是说把藏品和藏地不再相剥离的这样一个特点，以及重视藏和陈列的这样的一个特点都是中国绘画收藏史上一大创举，我觉得是非常值得我们进一步去关心的，好，谢谢!