尤伦斯当代艺术中心刁德谦回顾展现场，右图为作品《履历》，详细记录了艺术家1991年之前的展览史。左图为《50后的风景：半满半空》，表达了艺术家的人生态度。

　　“刁德谦是纽约艺术界与谢德庆同等重要的艺术家。”策展人皮力如此评价。作为一名华人艺术家，是融入还是对抗西方的艺术系统？又以怎样的身份回到中国艺术界？2015年11月15日，历时近两个月，涵盖刁德谦50年创作，总共展出115件作品的回顾展落下帷幕，让我们重新梳理刁德谦特殊的艺术道路，也让我们不断追问：刁德谦究竟是谁?

艺术家刁德谦在尤伦斯当代艺术中心回顾展现场进行媒体导览

　　在纽约被低估?

　　1979年，刁德谦选择离开纽约艺术界，去往巴黎这个浪漫的城市，没有想过自己会再回来。在这之前，他已经算的上是一位纽约艺术界相当卖座的年轻艺术家。并在70年代初就登上了Artforum的封面。一篇名为《David Diao-Review》的文章，详细介绍他在抽象艺术上的实验。

　　当然，风头正盛的刁德谦离开是主动出走，这源于他对作为追求形式的抽象绘画，无法直接面对历史、现实、社会与艺术关系的质疑。或者说，在波洛克与纽曼这两位重要的抽象艺术家去世之后，面对抽象艺术“光辉不再”的岁月，抽象绘画逐渐陷入一轮新的僵局，他不得不选择主动离开这样的窘境。

　　在巴黎，他遇到了著名的策展人凯瑟琳·戴维，并拿出自己的作品给她看，渴望寻找艺术上的出口，也许与策展人的交流会是一个不错的机会。一个多小时的时间里，两人的对话很少。凯瑟琳最终没有对作品做出好或不好的评价。当刁德谦准备离开，凯瑟琳对他说到：“你看起来不像一个中国艺术家。”

　　这句话对刁德谦简直当头棒喝。在纽约打拼多年，已经有所成就的他，在一位西方策展人眼里，得到的不过是：“你不像一个中国艺术家!”的评价。他当然不是一位中国艺术家，天知道中国艺术家是什么样!

刁德谦，《打扰一下，您的东方情调流露出来了》，1993，布面丙烯、乙烯，152.5×183厘米。由艺术家和纽约Postmasters画廊提供

这幅作品是基于刁德谦被策展人凯瑟琳·戴维评论为：“你看起来不像一个中国艺术家。”而创作的。这也是他对自我身份的一种调侃：无论他试图掩饰与否，他的“东方情调”总是伴随着他。

　　1984年，回归纽约的刁德谦找到了重新绘画的理由。在法国期间，他对现代主义的各个流派进行了非常详细的学术上研究，并尝试从艺术史中寻找创作的新素材，他的艺术也开始由纯抽象绘画向观念艺术演变。比如他这一时期的转型之作《滑动》(原型取自1915年一张记录卡西米尔·马列维奇展览的照片)，开始使用挪用的方式进行创作。这一方式在之后被刁德谦运用到了对自我，对西方艺术系统的调侃与批评中。

刁德谦，《滑移》，1984，布面丙烯，178×254厘米。由艺术家和纽约Postmasters画廊提供

这是刁德谦70年代末，80年代初暂停创作之后，重新回归艺术圈的一幅代表作，这幅作品中，运用到了挪用的概念，意味着他的创作从纯抽象进入观念艺术，也开始了他之后很长时间对纽约及西方艺术系统的调侃、反思及对抗。

　　进入90年代，刁德谦即将迎来自己的50岁生日，尽管事业几经波折，但绝对算得上是纽约艺术圈典型人士。刁德谦开始思考自身的位置，这时，一系列表现他与纽约艺术圈以及政治动态环境之间关系的作品，从另一方面揭示出了刁德谦在这一艺术系统内的尴尬处境。

　　1993年，刁德谦创作了一件作品《提喻法》。他惊喜地发现，艺术史学家本杰明·布赫洛在谈论德国画家格哈德·里希特抽象绘画的一篇文章，当他将里希特的名字全部替换为自己的名字时，这篇文章依旧成立。他回想起自己1973年曾与里希特一起参加了德国杜塞尔多夫艺术中心的展览，在当时，里希特依然是写实的风格，在此之后才逐渐向抽象转变，当然他无法去求证里希特在展览上是否有有看到他的作品，即使后来里希特的风格与他那时的作品面貌惊人的相似。

 刁德谦，《提喻法》，1993，布面拼贴、丝网印刷，57 x 96.5 厘米。由艺术家和纽约Postmasters画廊提供。

在这件作品中，刁德谦将评论家谈论里希特绘画的内容篡改成了自己的内容，以表明自己的创作不仅早于里希特，且同样重要的事实。

　　这一时期，刁德谦还制作了一系列虚构的邀请函。其中包括在MoMA和蓬皮杜艺术中心的回顾展，以及在中国一个不知名地方的展览。他认为自己应该得到这些美术馆的展览邀请，但也明白一个事实：这些虚假邀请函作品的问世将味着他永远也不可能得到这些机会。

刁德谦 《请柬》 1994年作，这是刁德谦伪造的展览请柬，他将MoMA60年代毕加索个展的请柬改成了自己的名字“DIAO”。此时的刁德谦，已经从被西方某些艺术体系忽视的自怜中转变为一种主动对抗的不合作状态。

　　这之后，这种对抗显得更加肆无忌惮。在2012年创作的《双重拒绝》这件作品中，描绘了他与MoMA之间的恩怨。1973年，刁德谦得到MoMA收藏委员会的通知，让他把作品带到收藏委员会的会议室，供委员们观看，以决定是否收藏他的作品。商量的结果却是不收藏。十年后，当MoMA决定重新装修，得知当时挂着自己作品的那间会议室在重新的装修方案中将被拆掉的事实时，刁德谦总算解了一口气。

 刁德谦，《双重拒绝》，2012，布面丙烯、丝网印刷、喷墨打印，91.5 x 198 厘米。由杨锋艺术与教育基金会提供。

基于作品被MoMA拒绝与之后MoMA会议室被拆掉这两件事，刁德谦创作的《双重拒绝》。

　　在现代主义大师中，纽曼是刁德谦很欣赏的一位艺术家，因为他觉得纽曼在世时价值被低估了。他也是这样看待自己的，2013年刁德谦创作的《又回家了》表明这一事实。2005年香港佳士得上拍了一件刁德谦1991年创作的《巴奈特·纽曼：绘画 》，这件作品于1991年刁德谦的代理画廊Postmasters展出时，卖给了一位台湾的藏家。在那次拍卖会上，因为这位藏家忘记留下一个最低价格，本来估价为4万至7万美金的作品，结果以7千美金成交。这完全打破了刁德谦的市场价格，2013年他听说这件作品会再一次在香港上拍，他自己花钱以当时的最低估价约1万5千美金重新将作品买了回来。刁德谦在接受雅昌艺术网采访时曾表示自己的作品价格因为多方原因被低估的事实，而发生在2005年香港的这次拍卖无疑是其中的一次致命打击。

刁德谦，《巴内特·纽曼创作年表(蓝)》，1991，布面丙烯、乙烯，198×335厘米。由艺术家和纽约Postmasters画廊提供

出于对艺术大师巴内特·纽曼的欣赏，刁德谦在90年代创作了一系列与纽曼有关的作品。

刁德谦，《濒危物种3》，2004，布面丙烯、丝网印刷、乙烯，200.5×292厘米。由艺术家和纽约Postmasters画廊提供。

　　在国内被发现?

　　十年前，田霏宇去参加第二届广州三年展，当时展览探讨的主题是珠三角“别样”的生活和文化。在这个展览上，他第一次看到了刁德谦的作品《濒危物种3》，这幅作品是根据美国康涅狄格州新迦南镇60年代发行的一张地图创作的，上面是许多现代主义建筑大师设计的房子，后来这些房子面临拆迁，刁德谦根据这一地图和后来的拆迁情况用抽象的方式重新进行了创作。由现代主义建筑大师的房子被拆联想到了现代主义所面临的僵化局面，和另外一场拆迁，田霏宇对刁德谦的作品留下了深刻的印象，认为这是一个值得研究的艺术家。

　　2008年，刁德谦受邀来中国在四合苑画廊举办了他在华的首展，田霏宇担任了展览的策展人。在这个展览上，刁德谦有了深刻反思自己多年与西方抽象艺术史，西方现代主义的创作及他身份之间关系的契机。这时他想到了自己出生时在成都居住过的房子——大亨里。回想起自己6岁跟着爷爷逃到香港的经历；回想起30年后再回家乡已经被拆的房子；回想起他当时见到生活贫苦的母亲与兄弟姐妹的模样。于是从这个展览开始，他逐步地凭着记忆用抽象绘画的方式再现了大亨里的房子，以及他与中国有关的过往，并将这一创作延续至今。

　　2015年9月18日，策划两年之久的“刁德谦回顾展”在尤伦斯当代艺术中心开幕，依旧由田霏宇担任展览策展人。作为尤伦斯回顾展上重要的一部分，“大亨里”这一批作品被展示出来，成为所有人关注刁德谦这位华人艺术家的契机。在刁德谦50年的艺术生涯中，西方语境中的创作占据了绝对的比重。但不得不承认的是，真正引起中国观众对他兴趣的，却是他早年与中国有关的那一段过往。

　　他的出生，他的背景，他对中国的看法，以及他对中国的感情，是刁德谦在面对国内媒体时回答的主要问题。在满足了这些好奇心之后，才有了关于他身份之外艺术价值的发现。人们了解到，他早在60、70年代创作的抽象作品就得到西方艺术体系的认同，了解到之后他与这个艺术系统之间长期的抗争，和他在其中的吃醋，愤怒、嫉妒、得意与失意。人们发现，在80、90年代中国艺术家大批进入纽约之前，长期植根于纽约并与之发生关系的艺术家除了谢德庆，只有刁德谦。当为刁德谦打上华人艺术家的标签后，这位艺术家的价值正在不断地彰显。

 刁德谦，《我只记得 》，2013，布面丙烯，106.5 x 198厘米。由香港M+希克收藏提供。

基于记忆，刁德谦创作的与成都大亨里房子有关的作品。

　　2014年，M+美术馆收藏了一幅刁德谦的作品《我只记得》，这是创作于2013年与成都大亨里房子有关的作品。在被问到为什么收藏刁德谦时，皮力谈到：“M+美术馆收藏的一个重要策略是二十世纪到二十一世纪的视觉文化，刁德谦的作品对于我们复原整个80年代纽约文化氛围以及这个文化氛围与中国艺术家的关系是非常重要的，中国和外部世界的关系是我们考虑收藏刁德谦作品的最重要的一点。在这个下面还有另外一个重要的策略，就是我们希望M+美术馆的未来成为海外华人的家。”

尤伦斯当代艺术中心刁德谦回顾展现场

　　华人艺术家在纽约奋斗的“活化石”?

　　“毫无疑问，刁德谦是一位纽约的艺术家”，曾于2003年举办过刁德谦展览的Asia American艺术中心的执行总监Robert Lee肯定了他在纽约的位置。“一方面他所接受的教育就是在西方的哲学与美学经验下的。但另一方面，他又不得不被迫为自己的少数民族身份对抗，反思，妥协。”

　　皮力谈到：“随着中国艺术家在80年代至90年代纷纷进入纽约艺术界，身份问题开始拿到艺术中来进行讨论。在这之前刁德谦所面对的中国的身份的冲突没有这么严重。90年代他的一批作品将身份问题拿出来进行讨论，一部分是他个人在这一境况下的体验，一部分也是他在纽约艺术界发出声音的一种策略。”

刁德谦 《袁将军的苦茶》 布面丙烯、丝网印刷 190.5X117CM 1994

90年代刁德谦开始思考自己同自己民族身份之间的关系，有时会借用李小龙这个在美国主流意识里最有名的亚洲男性形象作为自己在画布上的替身。《袁将军的苦茶》是这时的一件代表作，作品取材自1933年好莱坞的同名电影，“袁将军的苦茶”英文翻译暗指“苦涩的渴望”，就如同刁德谦希望在纽约艺术界被当做“艺术家”而非“亚洲艺术家”的苦涩渴望一样。

　　在西方艺术背景下成长起来的刁德谦，虽获得了西方的认同，但当他开始对这个体系进行对抗与反思时，他的身份问题不仅成为他战斗的矛，也成为盾，既是作战工具，同时也戳向了自己。当刁德谦开始创作与大亨里房子有关的作品，或许他找到了一个最好的妥协方式，这一系列作品在他创作之初的2008年，同时在纽约代理他的画廊以及北京的首次展出获得认同就是最好的证明。

刁德谦《我六岁以前住在那里……》，创作于约2008年。从这时开始，刁德谦创作了一系列与小时候住的房子“大亨里”有关的作品。

《来自大伯》、《来自五伯》、《来自二娘》，根据亲人们对大亨里房子的记忆，刁德谦绘制的房子格局

　　对刁德谦的认识，皮力将之比作华人艺术家在纽约奋斗的一个“活化石”。他谈到：“我们在说60年代到80年代抽象绘画的时候，刁德谦可以说是唯一在纽约这个场域里面活动的华人艺术家。包括他跟纽约著名的抽象艺术家巴奈特·纽曼之间在精神上的师生联系，以及70年代他在极少主义，色域绘画上面的探索取得的成绩，在当时充分表明他已经是走在很前面的一个人了。”

　　而田霏宇则从更大的范围来看待刁德谦彰显的价值：“早在70年代的时候，刁德谦的抽象作品已经引起了西方当代艺术界的关注，当时包括Artforum等媒体已经在封面对刁德谦进行了介绍。如今，他所表现的这些与中国有关的绘画，让他作为在美国近代艺术史中最为内省的时期成长起来的艺术家，更加紧密地跟中国当代艺术生态发生联系。从更深层的社会、政治等层面体现出了他创作的意义。通过他的艺术，我们可以更好地去梳理自己的过去，了解更全面的自己。而这个我们，起码包括了中、美。”

　　当刁德谦结束了他在中国回顾展的征程，有关他艺术价值的讨论或许才刚刚开始······