只有通过时间才能征服时间。

　　——T.S.艾略特

　　时思寺

　　2011年夏日的某一天，我在浙江丽水的一个村落中看到那座荒废的古寺。

　　寺的名字叫作“时思寺”。那是一座释道合一的庙宇，初建于元至正十六年(西元1356年)。像所有现存的古迹一样，这座寺庙中一半以上的建筑是在后世续建。准确地说，三年前的那个夏天，我看到的这座被界定为元代遗产的寺庙，其实是一个时间的综合体。这些屋宇建于不同世代，在我到来的那个时刻，不同的时间被压缩到一个平面上;通过这座寺庙不断变迁的身体，那个历代叠加、反复累积的过程，那许多的时间、不同世代的印记在“当前”与我相逢。

　　如同时思寺中的那些建筑，这尘世中所有的事物都是人事的遗迹、社会的档案、历史的索隐，就汪建伟而言，它们都是“时间寺”中的祭品。

　　在中文世界里，“时间寺”中的“寺”，并不必然是寺庙。“寺”是“行”与“止”的结合。作为一个处所，它首先是一个通名，泛指议事、办公的所在，以及招待宾客的场所。汉明帝永平11年(西元68年)，有白马负经东来，初止于鸿胪寺，“寺”遂由共名变作专名。

　　寺，是土和寸的结合。“日”侧加上“寺”，则是“时”，引申为空间与时间的度量。《尔雅-释诂》里讲“时，是也”，而“是”通达于欧洲哲学史所谓的Sein。在《说文》中，时者从日，从之，从寸。日是地球时间的坐标，之为往赴，日之行也，寸为度量。一寸光阴，这光之阴、光的影子是测度时间的景象。此处，光阴或为可观之象，无法测度者，是人的心灵对时间的感知与体悟。子在川上曰：逝者如斯夫;而《论语》中又说：“虽百世可知也”。前者感时而生悲，惆怅复旷达，后者因往推來，磊落而通透，这些体会，无不基于中国人对于时间的复杂感受。

　　“光阴者，百代之过客”。风雨江山，不过是云烟过眼;人生百岁，也只如白驹过隙。人的存在，恰似雪泥鸿爪;天下滔滔，都只是这时间之河上的摆渡客。要超越此命运，需筑就“时间之寺”。时间寺，以其古义，乃是时间凝结、驻留的场所。时间驻足之所，止于现在，在现在中成其所是，名曰“寺”。

　　一条直线上的迷宫

　　在牛顿的世界中，时间是由无数匀质瞬间连接而成，它不可分割，犹如一条指向某处的直线。而对柏格森来说，并无所谓外在的时间，把握世界的方式是“将自身置于对象之内”，“与其中独特的，从而是无从表达者相合”。自我总是与世界在根源处相通的绵延，通过直觉，我们进入了整个世界的绵延，“我们自己特殊的绵延包含在世界活生生的、运动的永恒性中，如同振动包含在光中一样”(柏格森，《创造进化论》)。如果说，巴尔扎克的叙事隶属于牛顿的时间，爱森斯坦的蒙太奇则展示了牛顿时间的断裂与破碎。乔伊斯在《尤利西斯》中所呈现的，是黏着、迂回、缠绕在具体琐碎事物中的时间;而博尔赫斯的时间则是无始无终、循环回复的，他说：“我常常永恒地回复到永恒回复之中。”在此，我并不是要进入关于时间的无休止的形而上学辩论，也不是在重复德勒兹《时间影像》中反复纠结的命题，而是希望探讨——“时间寺”的世界观意义究竟如何成为艺术家工作的一种征兆。

　　时间恒转如流，非断非续。在断续之间现身的，是最致命的东西。在断续之间，存在着一个可能的时空，那是汪建伟名之为“时间寺”的场所，博尔赫斯称作“一条直线上的迷宫”。

　　在《去年在马里昂巴》中，舞会上的时间突然凝伫。时间并没有停止，影像依然在我们面前流逝，凝固下来的只是墙壁上的挂钟，以及舞会上雕塑般的人群，摄像机依然如恋物癖般在所有事物之间游走。此刻，一条直线上的迷宫猝不及防地向我们开放。在更早的影像时刻，《战舰波将金号》那著名的“奥德赛台阶”上，爱森斯坦把时间切碎，再如立体派那般将碎片重新拼合起来，150多个镜头反复交叠，层出不穷。这不只是巴赞所说的“时间空间化，空间时间化”，这段被称作“蒙太奇”经典的影像，可以被视作“直线上的迷宫”的动态版本，那是失控的曼陀罗。另一个静态的版本则幽灵般地出现在马格里特的画中，窗户被莫名的力量击碎，但每一块碎玻璃上都残留着世界影像的碎片，世界被存储在这堆破碎的镜子里。

　　世为迁流，界为方位。时间的寺，指向一种独特的世界观。对汪建伟来说，这时间驻留的场域，即是影像的根本所在。一方面，观影时光把人们从日常生活的沉闷单调中释放出来，使之进入一种更为压缩、凝聚的叙事时间;另一方面，影像如同在时间上挖一个洞，在日常时间中构造出异轨的时间、另类时间。在这个意义上，摄影是对事件与时刻的命名。在现代性经验中，我们对事件、情境的感觉已经与照相机的干预紧密联系在一起，摄影的事件性和时间性已经被某种“瞬间”经验抽空。我们所要做的，很大程度上正是对于这种由无数瞬间垒砌起的时间经验的抵抗。

　　在汪建伟的影像中，“此刻”被无限放大，川流不息的时间影像分崩离析，下一刻被无限延迟。时间之轴同时也是意义之链，意义来自时间跨度，当下一刻被一再推迟，意义也就无限制地搁浅，永远无法到达彼岸。影像之于汪建伟，是一条搁浅在时间之河上的船，而在时间之寺，“在开始之前和结束之后……”(T.S.艾略特)，时间的河流已经冻结。

　　事件与排演

　　1929年9月，在马尔马拉海的一座小岛上，50岁的托洛斯基写道：我的前半生所经历的，是人类历史上最波澜壮阔的篇章。现在回想起来，在这段历史的每一个切面上，都存在着许多不同的方向。遗憾的是，历史只能一次性发生。所以，我们只能说，一切始料不及却并非偶然。(《我的生平：托洛斯基自传》)

　　托洛斯基所表达的，是一种建立在线性时间之假设上的乡愁，时间之流的横切面是这种乡愁所构造出来的历史舞台的幻象。在此，我们似乎可以站在舞台之外，脱历史地回顾往昔种种，如同孔夫子眺望时间的河流。然而，时间与我们的存在密不可分，它只是“人生在世”的一个生存论环节。正如博尔赫斯所说：“时间是构成我的东西。时间是裹挟我向前的河流，不过我就是那条河;时间是扭伤我的老虎，不过我就是那只老虎;时间是燃烧我的火焰，不过我就是那场火焰。”

　　对50岁的托洛斯基来说，历史如同一场赌局，而自我只是这场赌局的抵押物。在他的回顾中，历史又如同一幕幕连续的影像，由无数事件的无数个决定性瞬间构成。历史一次性发生，始料不及;我们所触及的，只是决定性瞬间之后残留的影像。这时间之流中的某一刻，这历史叙述中的决定性瞬间，呈现为一张有标题的照片，历史的参与者即使伟大如托洛斯基，一旦进入那历史的显影时刻，都不过是这张有标题的照片的局部。

　　“解释性的意象统治了影像”，汪建伟说：“这是影像腐败的明证”。那么，这历史的解释性影像，那张时时潜在着的“有标题的照片”，同样也是历史学腐败的证明。是否存在一种非解释性的影像?汪建伟本人并没有给出明确的答案。在《黄灯》系列中，汪建伟的起点是从媒体报道中打捞出的几则过时的新闻——那原本真实发生的社会现实，在大众媒体时代，已经无可避免地沦为空洞的轶闻和八卦。他从媒体报道中采集出的这些过时事件，其原初意义已经失却，剩余的只是残留在报道中的暧昧形式以及故事的虚壳。现在，这些失去意义指向的情节被搬上舞台，在摄影机前反复排演。汪建伟由此将影像之表演性本质充分暴露出来，在他的工作中，摄影棚、剧场叠合为一，影像与戏剧同构，通过剧场式表演与电影式表演的反复交错，现场的展演能量被转译为摄影机前的景观。在摄影机前，生命影像总是一而再地被转化为生命景观。如何通过景观克服景观?对汪建伟来说，这将是一个巨大的困境。

　　在《黄灯》的舞台上，故事已被抽空，角色和意义暂时缺席，剩下的只有人群——那不是媒体报道中的公众，也不是政治宣传中的人民，甚至也不是片厂中充当无名角色的群众演员本身，而是“群-众”的征象，是难以命名的集群之躯体。在此，排演不是为了意义的完成，而是为了意义的清空。事件的意义越模糊，就越远离作为新闻景观和故事情节的命运。排演的目的，正是为了把人群从那张“有标题的照片”中释放出来，成为尚未被定义的“无题”。每一桢人群集结的影像都蕴含着一次失落的历史可能，而排演就是把人群从已成定局的历史情节中剥离开来，在排演中重新凝聚起历史的势能与潜能，把情节重新结构为事件，让行动之机反复开启。

　　“对于行动的本质，我们还远远没有充分明确地加以深思。”在《关于人道主义的通信》的开篇，海德格尔这样说道。在海德格尔看来，行动的本质乃在于完成(Vollbringen)，而完成意味着：把某种东西展开到它本质的丰富性中，即生产出来。在这个意义上，Vollbringen是“未完成”，生产不是制作出某种产品的过程，而是事件之发生与展开。此事件绝非历史书写中的那些情节桥段，绝非因果链条上的决定性瞬间。在历史学所叙述的那些“大事件”中，我们都是一张有标题的照片的局部，事件本身越强大，每个局部碎片所被分配的意义就越小。然而，事件并不是构成历史故事的情节或主题。“事件”之为“事件”，在于它的上下文还没有闭合，它依然是不可命名的“无题”。

　　“影像艺术家应该像卡夫卡的信使，传递信件，却不必知晓其中的内容。” 汪建伟如是说。影像从因果连续的时间轴上断裂休止的时刻，恰恰就是它脱离解释性意象自身得以显现的时刻。摆脱了解释性意象的统治，摄影机的凝视刺破再现的舞台，重返意义的未定状态，影像在此是不知情的传递者而非意义的诠释者。影像因而成为动词，转化为影像行动。影像由景观转化为行动的时刻，也是它重新成为生命影像的起始。

　　行动影像，或者影像行动，把影像始终保持在尚未完成的状态之中。在摄影现场，当Action!被呼喊出的时候，就是我们行动/表演的时刻。更准确地说，是排演时刻。对汪建伟来说，排演不同于革命，如果说革命是反转，是开端，排演则意味着让事物始终处于进程之中，打断历史解释的因果链条，使事件重新发生。只有在排演中，在对历史关系和事件的再造中，我们才能建构出更激烈的现实和更强大的主体。排演朝向未来演进，化入无始无终的进程，那未来并非目的论意义上的结局或者终点，而是未定的、开放的，它尚未到来，它即将到来。

　　在排演中，事件之为事件，是历史清场、所有潜在性喷涌而出的时刻。这个时刻，并不是摄影记者们意欲捕捉的“决定性瞬间”，恰恰相反，那是“脱历史”的时间，异轨的时间，额外的时间。在这额外的时间，那张有标题的历史照片幻化为灰飞烟灭的废墟。这废墟并不是结局，让我们的行动从废墟上开始!

　　排演是让事物始终处于进程之中。在汪建伟的意念中，“时间寺”中的影像却是发生在一个“失却时间的早晨”。失却时间并不是生命经验的遗忘，不是生命影像的“断片”，也不是时间的失重状态。时间的遗产没有任何遗言。更准确地说，时间恒转入流，它并没有留下任何遗产。失却时间的早晨，一切都共同在场且永恒在场。在失却时间的早晨，在开始之前和结束之后，在时间之寺，一切起点同时又是终点。时间的寺，在进程之中，在历史之外。

　　时间的寺，不是历史之祭坛。历史的意义已然清空，事件的潜能重新集聚，一切已然幻灭，一切尚未完结，一切蓄势待发。在时间寺中，有盛大的寂静;在时间之寺，让众声喧哗。

　　附记

　　这篇文章并没有向读者们介绍汪建伟其人，也没有阐释其作，更只字未提他的创作背景——那些外国读者感到费解而中国读者一望可知的东西。在本文的写作过程中，只有一个潜在的读者/对话者，就是汪建伟本人。鉴于我们之间长期的对话经验，彼此强烈的言说欲望，以及太多共同默认的前提，本文的写作几乎全然忽略了陌生读者的感受。这导致了这次写作的灾难性后果：语言晦涩，行文时有断裂，逻辑跳跃，观点荒诞不经，充满独断式的表达……。作为本文的作者，我在此向所有读者致歉。

　　聂绀弩先生说：“文章信口雌黄易，思想锥心坦白难”。而我始终相信，在信口雌黄和锥心坦白之外，还有其他的准绳。语言之于人的意义，除了清晰的“表达”其思想，还在于“显示”，而对我来说，写作最重要的意义，是在于引导写作者登临幽秘，发显未知。“时间寺”，这个晦涩难解的题目，诱使我写下这满纸荒唐言;在此，我向汪建伟——这个题目的提出者，也是这篇文字的假设读者致谢。

　　此文刊于纽约古根海姆博物馆出版的学术图录

　　《汪建伟：时间寺》，2014年8月。