将油画写实和国画写意融合起来，是好几代中国油画家力图完成的任务。但是，由于两种绘画传统的巨大差异，要完成这个貌似简单的任务并非易事。有不少画家将写意画的逸笔草草与油画的直接画法结合起来，力图改造出一种体现书写性的油画语言，尽管取得了不俗的成绩，但似乎牺牲了油画语言的厚重性，有简单粗率之嫌。也有画家，将工笔画的罩染与油画的透明画法结合起来，力图渲染出国画意境，尽管也取得了不俗的成绩，但总嫌与当代生活相隔有距，无法表达今天人们的真情实感。

　　赵培智很小心地从事他的油画探索，他没有在中西两种绘画传统之间做简单的嫁接，而是希望通过一种艰苦的劳动，来化解它们二者之间的矛盾。杜夫海纳（Mikel Dufrenne）曾经指出，绘画不在画家的眼前，而在画家的手里。梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）通过塞尚的疑惑发现，画家总是希望能够揭示事物背后的某种东西，尽管对于那种东西究竟是什么会有不同的理解。杜夫海纳和梅洛-庞蒂的说法，为我们解读培智的绘画提供了词汇和理论支撑。我们发现，尽管培智的作品在总体上比较写实，但是他的目的并不是去记录人物和事件的外观，否则他就没有必要有那么多的迟疑。培智有一种疑惑。虽然我们无法确知他与塞尚的疑惑是否具有同样的内容，但是疑惑本身是一样的。培智的疑惑，让他的绘画避免了那些推崇书写性的作品可能具有的粗率。换句话说，培智是通过迟疑来解决写实与写意的矛盾，让它们相安无事。这让我们想起金庸塑造的武侠形象郭靖，他凭借自己的疑惑甚至笨拙，最终突破武术的极限，成为一代宗师。

　　与疑惑相应的另一个词汇，就是杜夫海纳反复强调的“手”或者身体。人们通常将中西方绘画传统的不同表述为心与眼的不同。借用郑板桥的术语来说，中国绘画侧重描写“胸中之竹”，西方绘画侧重描写“眼中之竹”。换句话说，中国绘画侧重“心”，西方绘画侧重“物”。杜夫海纳发现，突破心物二分的东西，正是身体，身体是心物交接的场所，作为交接场所的身体不是静态的，而是处于不断运动之中，正因为如此杜夫海纳强调画家的秘密在于用手做出的劳动，而不是用脑做出的思考。培智的绘画是劳动的产物。在培智的作品中，我们既看不到精巧的观念，也看不到眩目的图像，我们看到的是劳动沉淀下来的深沉。这种深沉，一方面避免了粗率，另一方面与今天的生活接上了地气。尽管近三十年来中国经济的高速发展，让中国社会迅速进入了消费社会的景观时代，但是在西北边疆成长起来的培智，对于坚硬的现实有深切的感受。在眩目的景观下面，有艰辛生活构成的巨大现实。培智用他的绘画触及这个现实。中西之辨和古今之别，在培智的疑惑和辛劳中获得了一种独特的解决。