从笛卡尔的自我意志到尼采有关上帝死了，人类不再将自我交给精神终极论，而以启蒙主义的理性自由主义为立场，强调主体性意志、自我多元主义以及认识论的自我裁定。在以启蒙主义取代终极论之后，人类在获得自由的同时，付出了精神碎片化的代价。

　　在理性自由主义的前提下，现代性思想分为两大体系，一类是神性视角的启蒙主义，比如法兰克福学派，另一类则是去神性化的虚无主义、消费主义。艺术的现代性大体上在此两大精神路向上。后现代哲学家利奥塔提出，随着终极论的宏大叙事的结束，所有文本都碎片化了，不再有一个可以将世界各个部分装在一个同一性结构中的文本，任何一个文本都无法做总体叙事的概括。

　　罗兰·巴特在著名的“从作品到文本”一文中，将作品看作一个文本，这成为后现代艺术理论有关作品认识的新概念，即作品不应该是现代主义时期封闭的形式主义，而是要对所有的社会性及大众文化的精神经验开放。

　　某种意义上，余润德的绘画在试图对碎片化的社会和人性作文本化的概括。这显然是一个不可能的工作，过去所有的语言模式，都不太完全适合概括今天这样一个不确定的、边界模糊的、主体碎片化的时代。在中国这个高度变动的旧制度尚未退出、新的生存方式以碎片状态诞生之际，各种文化、哲学和社会边界被打破，没有一个确定的思想模式及语言可以正好装下所有的经验板块，每个原有的语言模式可以反映一部分精神经验，但不能囊括所有的问题。

　　即使当代艺术大量采用了拼贴等综合性的结构形式，可以反映碎片化的多元现象，但无法形成一个内在化的统一的结构法则。但余润德偏要以绘画尝试一种总体化的精神描述，使绘画成为一种没有总体性的总体性。

　　现代艺术的宗旨在于表达精神的真实，而非物象的真实。抽象的形式主义在五、六十年代后走向衰微，表现主义和一部分写实主义绘画，在以影像多媒体为主的当代艺术中仍具有一定的表现力。余润德的绘画仍在坚持一种表现主义探索，在形象的能指化、色域表现主义、笔触和色区的水墨化，以及语境的寓言主义等方面，作出了大胆的语言试验。

　　女性是余润德近期画作的主题形象，但不是作为一种女性主义视角，而是将女性作为一个意义的载体。余润德对女性有一种独特的认识，他将女性看作一个最敏感的社会性的“受感体”，各种时代变迁的影响都会在女性身上得到最新体现，包括她们的性感体征，妖相、错乱感，以及消费性上瘾。这实际上是一个雌雄双体化的女性特征，是一种以女性作为一个泛文化的图像能指，将女性的形象看作一个交感性的能指。

　　这颇接近法国哲学家梅洛·庞蒂的诗性身体或身体的知觉现象学理论。梅洛·庞蒂认为，西方哲学将精神和观念作为一个二分的概念范畴，割裂了人作为一个交感的感知结构的精神现实，人实际上是一个交感器，身体的感性与观念不仅同时发生，而且是交融在一起的有机思想，不能在哲学上将其分解，这不是认识论最好的思辨方式。法国战后的现象学艺术理论主张，哲学上应将形象看作一个诗性的能指，而不是一个理念/形式的二分模式。

　　余润德的“隐身之焰”系列，虽以女性为题，但绘画的议题实则不是为探讨女性问题，只是将女性作为一个精神现象学意义上的交感体，通过女性表现社会的总体的精神状况。他的绘画只是取女性身上的现象学意义的时代语境中的精神性征，而非以绘画表现女性独有的性征，亦非探讨有关女性的性别政治的议题。

　　在此意义上，女性的形象实际上被看作一个诗学的能指。她不仅代表一个身体的相征，且身体自身是一个诗学的隐喻，一个语言学意义上的能指。所谓诗性的能指，指精神现象学意义上形象，画面上的一些有关精神状况的体征，是一种有关时代的任何人的精神特征。精神状况的现象学特征落实到一个身体的形象，即为体征，一个反映精神倾向的身体性的块痕。这种精神体征并非一定体现为女人，男人的形象亦可。

　　但余润德更偏爱于使用一个女性能指，不仅因为当下的精神性征偏阴性化，男孩的体相亦“伪娘”化。在语言上，女性在能指的意义上代表一个感性化的诗性语言。“隐身之焰”描绘了一种妖孽乱舞的身体行状，一群或一个女孩，不仅自身的体相显现为一种“妖化”的性征，其动作姿态接近于妖孽出没于夜光迷离的暗夜情景。当然，这一切的妖夜放纵的情景，是在一副时尚的国际品牌的美学外衣下的，表象上迥异于古代志怪神异的故事，但彷佛一种穿越的被置换能指表征后的不变性征。

　　因此，变与不变是同时存在于画面中的。这是中国传统的变相论的视角，即人在道德堕落时代的非正常状态，情性及体征上皆有妖的气息，犹如一些女明星及时尚女孩的表征。余润德之前的“疏离的诱惑”有一批作品以女性的脸部为主，脸相及身体姿态已有妖相的捕捉。这次“隐身之焰”不是将脸部作为画面主体，而是身体在消费情景中的状态。

　　画面图像的组织方式，主要通过戏剧性的身体姿势组合以及色域的表现主义。构图上，按身体的社会关系及自我姿势的主题，从现实中提炼出一组组身体交媾或独身的姿势体式，比如群舞、同性抚慰、自我梦游、交媾、窥淫等性错态。虽然设置了情景中的身体关系，但画面并没有朝向叙事性的情节，以及每个身体的符号化。

　　“身体之焰”的语言重点是一种色域表现主义，即通过一种色域及色调来表现身体能指的意义及场域的精神维度。与文本化的作品通过叙事表达能指的含义不同，“身体之焰”系列对于能指的意义传递，则是通过一种精神分析式的色域表现主义。这一系列的色调分为灰色及暖红色两大调子，以色调作为一个精神视角，灰色作为一个神性的批判视角，暖红色作为一种消费主义的自性色调。

　　重点在于一种色域性的语言，按照形体和场域的结构，将画面分成不同块痕的色域，实际上是一种色域化的能指，每一块色域肌条，不仅为显现一种情绪特质，而是传递一种能指的意义。比如，白色域代表一种“妖夜”的受光区，黑色域代表一种虚无的场域，红色域指涉一种消费性瘾。为了找到一种色域表现的笔法语言，余润德尝试吸收了水墨晕染的笔法形态，尽可能使用丙烯类的水颜料，达到软性块痕的液态化的诗性形式。

　　某种意义上，余润德的绘画在从事一种双重的探索，一是在当代艺术语境下对绘画性的表现主义的尝试，尤其是色域表现主义，以及将形象作为一种色彩精神分析的能指;二是对碎片化主体的总体主义概括，放弃了宏大叙事，以色域的结构将整个场域能指化，因而获得了另一种总体性视角。这使“身体之焰”提供了一种不同的图像方式。