导读：方力钧的新作正在北京798艺术区泉空间展出。这次个展呈现了方力钧最近两年在绘画、雕塑领域新的探索和表达。对于方力钧来说，绘画仍旧是最核心的艺术手段。自我的图像和他者的图像，那些表情丰富的自己、朋友和家人，是他一直钟意的绘画主题。只不过，随着时间和空间的转变，表达的角度和情绪发生了不同的变化。无论油画、版画、水墨，皆如此。

　　方力钧从不抗拒别人对他作品的各种阐释，也似乎并不在意阐释是否准确。对他而言，真正重要的是无时不在变化的生活和情感状态，那是刺激他艺术创作的源动力。采访方力钧时，生命、需求、欲望和体验是他常挂在嘴边的词汇。“生命有客观的指标，痛感就是最重要的指标。”方力钧如是说。没有对自我存在的丰富体验，也许就没有对 “痛感”的深刻体悟。

　　记者：这次的水墨作品，多以线描为主，作品中线条本身的多样变化呈现出的视觉品质是引人注意的一个方面。而我印象中，你以往的水墨创作更着重于对光影和体积的表达，是一种更接近于你油画和版画的造型方式。

　　方力钧：就是因为水墨、素描手稿类作品展出很少，所以大家比较陌生。这些水墨的技术基础，主要来自十几岁时在火车站、汽车站的生活速写练习、学习陶瓷美术时的各项传统画种课程，及毕业后不同时期的尝试。但相当长时间没有想到学画时的练习的方法可以直接用在创作中，最近才想通了。另外，最近这段时间，审美比较偏向于用线条来表达，线条只不过是一个选项之一，或者说达到的手段之一，随时会回到光影，回到块面。

　　记者：每个阶段跟当时的状态和情绪的关注点有关系?

　　方力钧：对，很多客观的原因，比如说当时的生活状态，喝酒多少，是不是买到了顺手的毛笔，用到的纸张或者画案是什么样子啊，都有关系，这些都促成了现在呈现的品相

　　记者：从这次的作品来看，你更强调媒材的物质属性。可以说说你创作的一些思路吗?

　　方力钧：不同媒材的使用有如下考虑：首先是物理特性，油画适于深入讨论、刻画;木刻直接，不可更改;陶瓷作品艺术家不介入现场;水墨的即时性和可以不断追加……另外，为了保持对工作的热爱、新鲜感，起到交替工作达到休息的目的，以及提高时间效率，同时使用多种媒材都是必要的。

《2014-2015》方力钧 布面油画 400×700cm 2015

　　记者：也就是说选择何种媒材，只不过是为了表达得更贴切?

　　方力钧：一个是贴切，一个是和现实合拍。比如画水墨的时候，你是在旅行当中，它就可以随时拿出来画，对于其他的材料来讲几乎是不可能的。它和油画比起来是很方便，油画是油性干不了，很麻烦的限制。它和现实的这种搭配，这个也是非常重要的方面。

　　记者：长久以来，你的多数作品都回避描写具体的社会现实场景，这种对具体情境的抽离，也给阐释你的作品提供了更多可能的空间。你是怎么考虑的?

　　方力钧：由于生命的状态是累积的结果，具体就变成了一叶障目的悖论，变成接近目的的最大障碍。我尽可能舍去眼见的真实，追求生命领悟的真实。对于艺术家来讲，对象更多的是一个载体，你呈现得更多的应该是艺术家本身的状态和认识。所以当这个认识不一样的时候，你在落笔画画的时候就会产生非常大的差异。你只不过是呈现出来你自己的状态。“写生”是我们艺术教育中无法回避的题目。通常我们会把写生想象成具体形象、场景，但我理解的写生是描绘生命感受和状态。

《2015秋》 方力钧 套色木刻 122x163cm 2014

　　记者：这次展览中有一幅油画，画了一群人赤裸着站在山巅云端，背后是艳阳升起。我感受到的是一种生命力过度张扬的虚张声势，你在创作这幅作品的时候想表达什么?

　　方力钧：人的梦想、英雄主义、乐观、盲目、片面、狭隘;人的能力、有限性：身高、能量补充、弹跳、记忆、知识结构等等……人的自以为是、心比天高、目空一切……人很难判断哪些是现实哪些是虚妄，哪些是自身需要哪些是文化伦理规定……所有的都装在一个容器中，却又完全不可控地胡乱显现。英雄的无奈和无助，弱者的愤怒和抗争……我们看到的任何一面都可以理解为假象;而绘画作品是通过“看”达到目的的，我们应当提供假象给观众看吗?

《2013-2015》 方力钧 套色木刻 244x122cm 2015

　　记者：那幅漩涡式构图的水墨自画像，你把自己画得比实际苍老许多，这是要传递一种什么样的情绪?

　　方力钧：人不是偶发的、格式化的、片面的、静止的……但画面上会形成以上图像状态;如何使平面图像超出局限，更符合生命和心理状态，是工作的重点方向之一。

　　记者：我觉得你作品中始终有一种焦虑，平时在工作生活中会有焦虑吗?

　　方力钧：当然会有。焦虑本来就是生命最重要的体征;虽然处于焦虑之中时并不美好，但没有焦虑的生命又太不完整。

　　记者：你曾说过，艺术家必须用看起来简单的方式展现出更多的东西。在你的作品里，这种简单，似乎体现为在形象和技术的共性之上发掘造型和表达的丰富。

　　方力钧：传统理解艺术创作是以技术为基础的工作行业，这就使艺术创作很容易与卖弄技艺混为一谈。警惕将艺术创作降低为技艺卖弄，需要有具体办法，这是我提醒自己的办法之一。

　　记者：你提到这次展览上的作品关注对“痛感”的表达，何谓“痛感”?

　　方力钧：艺术是生命的副产品，只有饱满旺盛的生命才可能创造有价值的作品;生命有客观的指标，痛感就是最重要的指标，尤其是持续长久不能忘怀的痛感。为什么而痛也是生命特质的最好注解。

　　记者：这批陶瓷作品，似乎更加强调陶瓷材质的易碎易裂，你具体想表达的是什么?

　　方力钧：临界点。完美与毁灭间的临界点。生命始终处于这种临界点上，只是人总是自觉不自觉地拒绝看和想另一面而已。最美好的愿望和随时的毁灭始终共生共存。我在作油画或者是版画的时候，很难能够呈现临界点的这种物理性。当然做了很多的努力，有的时候呢，你好像离着这样的一种想象很近了，但有的时候你又找不到门路能够更加贴近它。陶瓷的作品在这一点上，就比其他的材料好得多，因为它就是一件物放在那个地方。它就在存在和毁灭的临界线上，可以非常清晰地表达出来那种情绪。

《2015春》47×44×36.5cm，陶瓷，2015

　　记者：这次展出的水墨人物，比如说画李津的那张，纸上画满了各种角度跟表情的头像，是一气呵成完成的吗?

　　方力钧：不是，隔了很长时间，应该隔了几个月。先画大头，当时也不知道为什么画那么多大头。我的工作方法是这样的，就是一开始先勾一个稿子，然后就扔在那，可能同时有上百幅的作品，基本上挂在工作室的墙上面，然后再考虑下一幅应该添加什么。

　　记者：各种各样的面部表情，人物僵硬的肢体动作是一直贯穿在你作品里的视觉特征。在进行具体处理的时候，你是什么想法?

　　方力钧：这个方面主要是在选择图像的时候就完成了，无论如何这个作品会出现图像，在拟稿的作品之前选择用什么样的图像，或者是用风景或者是用人物的，这个人物是怎样的一个表情，嘴是闭着还是张着，作出这种图像选择的时候，这一部分工作基本上已经完成了，只不过是有一些图像它符合你的需要，但是可能还需要作出一些调整，更加地符合你的这种表现的情绪或者是需要，完成的过程当中有所强化或者是有所减弱。

方力钧画王广义 2015

　　记者：画面上鲜艳饱和的色彩，具有很强的视觉张力，你选择这种方式表达的目的是什么?

　　方力钧：你所说的鲜艳的和好看的画面，这个是我的硬性指标之一。因为我觉得无论核心的成分是什么样的，都不要让作品本身令人讨厌，令人讨厌的话，是我自己不能够接受的。

　　另外，这种方法也比较符合我自己对艺术的理解。我觉得作品不应该是平面化或者是单层的指向的，它应该是根据人的阅历，根据人对作品的熟悉程度，根据人的心理或者是生理的情绪变化而产生变化，这个变化有的时候可能是像洋葱一样要一层一层地剥的，有的时候是飘忽不定的。你以为你剥去的那层有可能又返回来，所以，至少在艺术家可以想象和可以控制的层面上可以多一些层次。这样才能够诱使观众意识到这个层次的变化。

　　记者：在绘画作品里，经常出现群体性的人，或者重复的形象布满画面。这有什么寓意?

　　方力钧：可以强调失控的感觉，画面很满，人物很多，观众在看的时候，比如说你经常看到一个少女或者是一个工人头像，因为他的形象比较单一，内容比较场景化，所以我们觉得他的画面是可控的，我把形象画得特别多，画面就很饱满，好像作品里边是装不住这么多人的，比较像我们实际生活中的状况，因为我们实际生活中很多的问题都处在我们自以为我们面对这个世界是可控的，其实这个世界完全是动态的和不可控的，我想要达成的这种影响主要是以这个为出发点的。

《2013冬》 纸本水墨 137.3x72.6cm 2013年

　　记者：如何不去重复自己，超越过往的自己，是每一个成熟艺术家都必须面对的难题，你怎么看这个问题?

　　方力钧：首先我觉得这个作品是对自己有意义的，如果是对自己没有意义的话，怎么都没有意义。自己和社会或者是跟观众其实是通着的，并不是说不可以沟通的。你自己所有的工作，包括这些方法其实都是在一个非常愉悦的，对自己非常重要的一个线上呈现的。从这一点上来讲，做作品本身应该是很容易的一件事情。

　　本文原载：《画刊》杂志2015年11月刊