《捣练图》

　　《捣练图》是中国古代仕女画的重要代表作，作者是唐代画家张萱，这幅画描绘了唐代城市妇女在捣练、理线、熨平、缝制劳动操作时的情景，被视为中国最早的服装工艺流程资料。其实，除了服装工艺，这幅画还有更多内容值得倾听。

　　入秋捣练

　　在仕女书画题材中，有“四季仕女”之说，意为仕女画常与特定的季节、特定的时间联系在一起。其中颇具典型的四季仕女形象大致是游春仕女(春)、倦绣仕女(夏)、捣练仕女(秋)、嗅梅仕女(冬)。在这幅《捣练图》里，除了人物，并不见自然景观，但我们根据四季仕女的题材，便能想到这是秋季。

　　“长信宫中秋月明，昭阳殿下捣衣声。白露堂中细草迹，红罗帐里不胜情。”(王昌龄《长信秋词》)秋日夜晚梧桐树下，几位宫廷美人在琼楼间捣练缝衣，寂寞宫闱萧杀冷清。“深院静，小庭空，断续寒砧断续风”(南唐后主李煜《捣练子令》)，小庭深院中秋风送来了断断续续寒夜捣练声，征人在外，绵绵相思之情使人长夜难寐，愁思郁结。从以往的大量古诗中，也可以略知，捣衣常在秋夜，声声入耳。

　　“捣练”是古代女性最常见的劳作之一，又称“捣衣”，是古代制作衣服的重要工序之一。“练”是一种生丝制成的丝帛织品，刚刚织成时质地坚硬且发黄，必须经过沸水煮泡和漂白，再用木杵反复捶捣才能溶解帛上的丝胶，使之洁白柔软。捣好的素练经熨烫平整，最后被裁剪，缝制成衣裳。丝制成丝帛大约在汉代前后，作为新的精炼工艺，捣练法出现。捣衣缝制为御寒，捣衣便多在秋季。“自古逢秋悲寂寥”，这也使得原本只是一种劳动过程的捣练，带上几分萧索落寞之感。

　　“捣练”进入诗画领域是在魏晋南北朝时期，首先开始流行一种以“捣衣”和“捣练”为名的诗歌。诗中把日常的捣衣活动进行了文学性的加工。主角是在家里的女性，捣衣是专属于她们的事情。时间在秋天的夜晚，这是天气转寒的季节，是人们开始需要御寒衣服的时节。地点在空荡荡的家中庭院，男性出去戍边，家中只剩下女性。女性在秋夜捣练、缝衣，是为了在天冷之前将亲手制成的衣服寄到戍边的男人手里。“捣衣”和“捣练”从此成为一种表达女性闺怨的重要题材，捣练的闺怨还往往影射着帝王的冷淡恩宠，成为表现宫廷女性生活的诗歌题材之一。

　　汉魏六朝的“捣衣诗”随后带动了一类名叫“捣衣图”的绘画的出现。早在唐代张萱之前数百年，根据张彦远《历代名画记》的记载，东晋、南朝画家张墨、陆探微、刘瑱都画过《捣衣图》或“捣练图”。他们的图画究竟什么样子，与张萱的《捣练图》有什么不同现在已经无法知晓了。不过，大约比张萱时代要早50年左右的一幅初唐时期描绘“捣练”场景的画面却有幸留存下来。西安的文物工作者于2005年在长安县的兴教寺故址发现了一个石槽，石槽两边分别刻着一幅线刻画，由于有宦官的形象，因此表现的正是宫廷女性“捣练”的景象。两幅线刻的“捣练”画面都采取衡长的形式，与手卷有些类似。画面中心都是围在石砧四周拿着木杵捣练的女性。其在表现捣练女子的时候，姿态，角度都与《捣练图》颇有几分相似，可知，“捣练”很早就成为一种固定的图像模式，是为人们所熟知的表现方法，只要一看到这种姿态的女子，大家便都明白是表现捣练。

　　在“捣练”的秋季背景以及文学意象下来观《捣练图》，似乎活泼泼的劳作场景中隐藏着一丝宫怨的哀愁。

　　丝绸长安

　　侍女们是如何劳作的呢?在这幅宽37厘米，横147厘米的长卷上，共描绘了12个人物，以从事劳作和服饰来看，皆为无品级的宫女。按照人物动作流程，画作可分为四段。第一段，四位宫女用木质捣柞和石砧锤打、素练;第二段，两位在缝衣服;第三段一位年纪稍幼的宫女在照看用来熨烫的一盆炭火;第四段，四位宫女熨烫捣好的素练。一个女童在素练下嬉戏，为沉闷的劳动增添了一抹灵动的亮色。

　　几组人物或立或坐，有低有高错落有致，各组间又彼此呼应。捣练一组中，一人回身挽袖与理线缝衣一组相应，蹲着煽火转首的女童连接左右两组。整幅画面布局巧妙合理，结构严谨精密。人物姿态精准把握了劳作时不同运动的身体重心，如拉白练宫女，扯绢时用力微微后退，后仰以维持平衡的身姿，熨烫者步态轻盈，从事捣练的人尽显沉重的体态，蹲坐扇火的女孩被热气和烟熏得用袖遮脸，扭头躲避。因分工不同，人物劳作时的状态亦不相同，画家工笔写实风格明显。

　　盛唐，长安是全国的丝织品生产中心，都城内有少府监、织染署、掖庭局等机构，下设官营丝绸作坊。玄宗后期，宫中专为杨贵妃造作锦绣金玉之工就达千人。官府作坊内也有为数不少的奴婢，一些技艺出众的被分配到掖庭局劳作，所得报酬仅为日常衣食。《捣练图》中所描绘的劳作景象，真实再现了她们的生活。

　　元末书法家张绅曾针对这幅作品写下“乃知蟆母之姿， 亦有效其塑者”。古代有蟆母、钟离春、孟光、阮女四大丑女之说。《史记》中记载黄帝娶丑女蟆母为次妃，蟆母貌丑形同夜叉，但品德高洁，施行德政，有非凡的组织能力，是当时女人们的楷模。张绅的话无疑表明捣练并不是高尚体面的工作，劳作中的女性不能论及优美典雅，但张萱将之入画，是对女性品德美的歌颂，同时体现了当朝劝勉农桑之风。

　　肥美盛唐

　　汉魏晋时期，画家笔下的女性多是秀骨清相，推至唐五代，朱景玄《唐朝名画录》中始有“仕女”说法出现，画中的形象也演变成张萱所描绘“丰颊肥体”之态。《捣练图》虽为后世摹本，摹者忠实于张萱原迹，比较完整地保留了盛唐的时代风格。摹本中的人物线条以圆笔长线居多，线条组合宽松自然，符合史料中记载张萱的下笔风格。图中的女性身份虽是从事劳作的下级宫廷奴婢，但衣着艳丽华贵，体态丰满慵懒，颇有贵族气质，这也是唐代社会盛行肥美之风的体现。

　　《资治通鉴》记载，唐女皇武则天身材丰满、“方额宽颐”;贵妃杨玉环则“素有肉体”，“资质丰艳”。宫中在民间征选干杂役的女工，不但技艺要精，还要体态丰腴，身材丰满，否则即使手艺很好也不会入选。这两位在唐代历史上举足轻重的女性，引领了以肥为美的社会风潮，导致唐代绘画的逐步演变。

　　唐高宗永徽至玄宗开元年间，“面短而艳”依然为画中女性的审美标准，如阎立本《历代帝王图》中的仕女，体态匀称，神情还略显拘谨。到了玄宗开元天宝至德宗贞元年间，社会物质丰富，生活富足，都市豪门盛行奢靡之风。周天游在《盛唐气象》一书中描述道：“唐人饮食就食品加工和烹调操作来讲，其水平已相当高超”，不仅“原料丰富”还“出现了各种流派”。时人往往“大块吃肉，大碗喝酒”，“同欢同醉”。李白在《将进酒》也写过：“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒。”放纵逸乐中充满豪迈之气。

　　盛唐，上至宫廷下至民间都崇尚肥美。张萱笔下女性脸圆而饱满，体态丰腴健硕，尽显大唐女性的华贵之美。这些生活优渥的女性神态多惆怅与苦闷，慵懒之态尽显。

　　衣鲜妆浓

　　唐制规定，贵族女性服饰分四种：朝服、公服、祭服、常服。前三种为后妃命妇女官于朝会、祭祀等正式场合穿着的礼服，后者为日常穿着。常服上身是衫、襦，下身束裙，肩加披帛。衫为单衣，襦有夹有絮，短至腰部裙子长而多幅，此外还有袄、半臂、缦衫等。

　　唐初女子衣衫小袖窄衣，外加半臂，肩绕披帛，紧身长裙上束至胸，风格简约;盛唐时，衣裙渐宽，裙腰下移，服色艳丽;至中晚唐时，衣裙日趋宽肥，女子往往宽袍大袖，色彩靡丽，以红、绿、紫、黄色最为流行，时人云“红裙妒杀石榴花”、“藕丝衫子藕丝裙”、“折腰多舞郁金裙”……

　　《捣练图》中女子衣着是盛唐时半露胸式衫裙装的代表。图中的成年女性都穿短襦，肩上搭有披帛。衣饰色彩柔和，艳而不俗，朱红、绯红、橙黄、草绿等交相辉映。裙薄如蝉翼，以极细的笔触勾画出衣裙上织印的花纹，画中女性皆梳中晚唐流行的高髻，应和了白居易“时世高梳髻”的风姿。

　　唐代女性妆容繁复，光眉形就多达十种，画眉之后贴花钿(即将各种花样贴在眉心作为装饰)，在双颊酒窝处用朱红色点缀，再在太阳穴部位描斜红，有时会胭脂晕染如血迹一般，为的是造成残破之美。唐妆最后步骤是点唇，唇膏颜色一度流行为黑色，白居易在《时世妆》中说：“乌膏注唇唇似泥。”整个妆容浓墨重彩，奢靡华丽，独具时代特征。在保存完好、细节毕露的《捣练图》中，女性的妆容虽不至浓重于此，却也层次分明，十分讲究。

　　张萱其人

　　一幅《捣练图》流露出这么多内容，画家绝非等闲之辈。盛传其作者为张萱，京都长安人，生卒年不详，艺术创作介于713年至 755 年间。唐玄宗时期，宫廷集贤院的史书编纂讲究文图搭配，设有画直，起初为两人，后又增加了六人，其中包括有朱抱一、任贞亮、邵斋钦、程修己等，画直的工作与后代的宫廷画家相近，不仅为修书配图，也多艺术创作。欧阳修《新唐书》中记载，张萱的身份即为开元集贤馆画直。《太平广记》中记载张萱常画宫苑男女，绘有多幅屏风、帷帐等，名冠当时画师之首。虽然没有学过西方素描，但张萱擅长勾画草图，笔下的亭台花榭、花鸟仆使都极具形态，他曾将李白《长门怨》中的意境绘于纸上。

历代帝王图(部分)

　　宋代《宣和画谱》载有张萱作品47件，其中30多卷都是描绘仕女的，包括贵族妇女游春、梳妆、鼓琴、奏乐、横笛、藏迷、赏雪等闲散生活场景。作为宫廷画家，张萱绘画多为奉命而作，题材多与帝王后妃有关，有史料可查的张萱作品包括《贵公子夜游图》、《宫中七夕乞巧图》、《望月图》等，其中《写太真教鹤鹉图》、《虢国夫人夜游图》、《虢国夫人游春图》、《虢国夫人踏青图》中的形象均与杨玉环姐妹相关，而《明皇纳凉图》、《明皇击梧桐图》、《明皇斗鸡射鸟图》等描绘的则是唐明皇李隆基。

　　《宣和画谱》评价张萱，善画人物，其中以“贵公子与闺房之秀最工”，其画风大受宋徽宗的推崇。元天历元年(1328年)，元人汤垕(hòu)在京师与奎章阁鉴书博士柯九思论画，写下了一部绘画评鉴著述——《画鉴》(又名《古今画鉴》)。《画鉴》对古人笔墨特点常有精到见解，书中提及唐人张萱的技法特点为“画妇人以朱晕耳根为别”，即仕女开脸以朱色晕耳根，藉此突显女性白里透红的肤质。这也是张萱独步当代的鲜明特色。

　　今天，张萱所有原作已不复存在，只有两件摹本存世——《捣练图》(现藏美国波士顿博物馆)和《虢国夫人游春图》(现藏辽宁省博物馆)。

虢国夫人游春图

　　两幅作品皆绘制于绢上，色彩多使用矿物研磨颜料。在绢上使用矿物重彩，如石青、石绿时往往使色厚而浮于表面，画者一般使用湿的生宣纸或棉花搓捻成小团，慢慢把颜色“墩”入绢丝纹理之中，多次反复操作，使画面色彩鲜艳，更加平面化，薄而厚重。这是绢本作画的优点，也是如今大多传世工笔画多绘于绢上的原因之一。

　　《捣练图》与《虢国夫人游春图》相比，色彩更加鲜艳，这跟画作的保存历史有很大关系。前者流传有序，保存一直较为妥当，后者则为鉴赏家杨仁恺发现自民间。两幅画作皆被鉴定为高水平的宋代摹本。

　　流落他乡

　　《捣练图》绘制在细致平滑的宫绢上，并无作者和摹者的款印，卷首题跋： “宋徽宗摹张萱捣练图真迹”。另有金章宗用瘦金体题“天水摹张萱捣练图”。瘦金体由宋徽宗独创，笔画劲挺秀丽， 风格独特。金章宗完颜璟爱好书法，曾在朝中设立书画院，“凡好书札，悉效宣和(徽宗时年号)，字画尤为逼真”。完颜璟学宋徽宗的字，几乎可以乱真。从这些题跋上推测，金章宗完颜璟曾经是这幅《捣练图》的收藏者。

　　1126年，金兵攻下宋朝都城汴京后，从宋宗室处掠夺了大量书画文物。这幅曾著录于《宣和画谱》的唐画摹本便是其中之一。金章宗题“天水摹张萱捣练图”，天水是地名，位于今甘肃境内，是赵氏郡望，所以宋朝也被称为“天水一朝”。有说法认为这二字指代赵佶。然而纵览全图，并没有“御制”、“御书”等徽宗款识，书法鉴定家徐邦达、杨仁恺则认为此画应由宋代画院高手代笔。

　　明清两代对《捣练图》的著录不多，明人张慎曾在《丹铅总录》中写道：“古人捣衣，两女子执杵，如舂米然。尝见六朝人画《捣衣图》，其制如此。”文学家沈从文认为，传世古画中只有宋代摹本《捣练图》中出现了竖杵，张慎所说的必然是这幅画作，只是他将唐画摹本错记为六朝。

　　《捣练图》在清代的印记，来自画中所题“高江邨清吟堂秘藏”，此为清代学者高士奇的印章。高士奇是清代著名学者，学识渊博，善考证，曾为康熙讲书释画，官至翰林院侍读学士。由此可见，清代时此画还在中国境内。

　　1904年起，美国波士顿博物馆开始雇用日本研究者担任东方部顾问。1912年5月，时任波士顿博物馆东方部顾问的冈仓天心，从天津大沽口进入中国， 他此行的目的就是奉命收集中国古代艺术品。此后一个月中，冈仓天心被众多中国古董商人包围。他利用“中国日本特别基金”先后收购了《远山柳塘图》等古画和一批珍贵的青铜器，这幅《捣练图》是购自一位满清贵族之手，当年8月入藏波士顿博物馆。此后《捣练图》一直存放于该馆。

　　2012年11月，整整一百年后，《捣练图》首次回到中国，在上海博物馆的《美国藏中国古代书画珍品展》中向故乡展露了一千多年前的大唐风采。

　　遥想李白《子夜吴歌》中的名句“长安一片月，万户捣衣声”，欣赏着张萱的这件《捣练图》，仿佛又回到千年前在长安城里月光之下，听着万千女性秋夜捣衣时的怅然心境。美人迟暮，征人老矣，自古秋事，寂然一叹呵。