何家英：他用笔留住青春最美的模样

　　何家英笔下女性，清淡唯美，既有时代感又充满着浓烈的东方美，美而不媚，优雅而不柔弱，惆怅而不矫情。何家英眼中的女性是存在各种各样诗意的形态，他认为女人是神圣的，他将对女人的感受、理解和爱转向了审美，用笔留住了不同时代中青春最美的模样。

　　大学时期“吃小灶”悟出婉约哀伤的意境

　　在何家英的作品中，温婉的女性常常带有忧伤、惆怅又带有丝丝慵懒的深情，他认为这与自己的气质有关。小时候的何家英属于“丑小鸭”类型的小男孩，在母亲眼中是“天天就知道画大脑袋”的充满挫败感的男孩。“创造力往往会在失意和孤独中萌发，我觉得婉约和哀伤的东西是最能骚动人心的。”何家英作品中哀愁淡淡的意境一方面是天性，但更多的还是后天的文化影响。小时候的何家英常常会被小说感动至落泪;在上大学的时候，刘天呈老师给何家英“吃小灶”，为他讲述南唐后主李煜的词。“当时都会有一种感受，心里会产生一种意境，其实人的意境就是这么慢慢被文化熏陶、培养起来的，人的内心里头就会产生这种对审美的理解或偏爱。人的品性就决定了作品的品性，它甚至就是DNA一样的遗传。”

　　他是最会欣赏女人的画家

　　出于对美的热爱，何家英画中的每一个女性都充满着时代的气息，都是在青春时最美最纯洁的模样。他挖掘不同女性的内在美感，不论是天真少女、知识分子、时髦女郎还是家庭主妇、乡村姑娘都蕴含着一种雅致的现代美感。

　　《十九秋》描绘了一位19岁的农家少女的秋思，空疏的果林、起伏的田野、零落而火红的秋叶为农家少女留下了一个清冽旷远的梦一般的空间。她双眼迷茫的神情，是对过去的十九个春秋的追忆和伤感;少女手上拾起的红叶，敦厚质朴的衣着是对今后命运的憧憬和希冀。在《桑露》中，何家英着笔放大了画中采桑女们丹凤眼、翘嘴唇的特征，劳作后泛红的双颊，保持了采桑女原型最纯朴、最原生的一面，清新中充满活力，时而又闪露出羞涩的少女天性。“米脂的婆姨”来自赞美陕北人杰地灵的民谣，是陕北人民心中女性的典范。何家英在《米脂的婆姨》中将米脂的婆姨清秀俊丽的脸容用画笔细腻地描绘出来，手中的针线和衣裳、布偶细节的刻画让米脂的姨婆贤惠温婉的女性形象在安详的氛围下呈现出来。

　　如果说何家英在《十九秋》《米脂的婆姨》《桑露》《女红》等作品表现的就是农村女性的美，那么《秋冥》《韩国留学生》《酸葡萄》《舞之憩》等作品中刻画的是城市中现代女性的。

　　《秋冥》和《酸葡萄》标志着何家英一次不露声色的转型：由乡村的诗意生活转向都市人物的精神世界。1991年的《秋冥》描画了正值青春年华的城市少女在凝目静思的情态。少女的遐思在清秋的湛蓝天空中弥远，出神的双眸中显露着憧憬，慵懒似梦的脸容有着游移不定的深，金黄的树叶、和畅的微风也仿佛因此而舞动。《酸葡萄》中女青年们纯洁娴静的脸容加上高腰束腹的复古装束正是80年代里女性中最青春的模样。《韩国留学生》画面中女性得体的坐姿和干练的眼神，把女大学生的睿智和学术修养刻画得严谨充分。2006年完成的《舞之憩》描绘出芭蕾舞者充满倦意但仍优美的形体，何家英用人们最习以为常的生活场景构成了对都市生活的总结，是对都市女性生活与工作的真实写照。

　　何家英倾心于对时代女性的深入观察并懂得细心品味，他明白现实生活中的青春往往短暂易逝，他用笔尖描绘、展示少女的圣洁和美的梦幻，用笔留住女性最美的模样。

　　姜宝林：东方传统艺术其实也可以很时尚

　　姜宝林：一不小心就成了今年最热的设计元素，东方传统艺术其实也可以很时尚

　　在MARNI 、STELLA MACCARTNEY以及GUCCI等众多大牌的牵引下，今年的时尚圈到处可见以线为主的几何美学和平面化的图案。而这些种种元素，中国山水画圈子里的人看了，大概都会觉得很熟悉：今年的潮流趋势和新抽象山水画家姜宝林的创作理念非常相似，尤其是作品“脉”;仿佛是遇见了未来般，从颜色到图案，都和今年品牌的产品系列呼应着。

　　水墨画也可以很抽象

　　和时尚界一样，传统的艺术一直也在不断创新和实验，以求让世人看到它趣味的一面。而姜宝林作为一个有着深厚传统功底，又有着新的审美观念、情趣的画家，几十年来一直不断求新求变。他着重主观感受，从自然出发，用简单的线条在山水、花卉创作上不断翻新章法、意境，甚至把山水形象图案化、几何化。

　　姜宝林把自己这种新抽象水墨风格命名为“白描山水”，简洁重复的线条中蕴藏着几何对称美学，这和时尚设计的视觉对称原则如出一辙。“白描山水”舍去了传统山水画的空间感，选择用最简单的线条去描画，这也正如时尚圈近几年一直流行的简单风，放弃了华丽的设计元素，回归最简，看似与原本大不相同，但本质上，依旧是对美的追寻和研究。

　　艺术其实和时尚一直很像

　　时尚具有鲜明的时效性，设计师们根据社会的发展开拓一条新的创新道路。而对于传统艺术，尽管古老，艺术家们也同样会在生活的所看所想中吸取灵感，以求创新。两者的灵感同样源自生活，这也注定了他们的相似性，就比如因为深受科技与工业发展而在时尚界开始流行的几何风格和图案，在姜宝林的多幅作品中也可以体现出来。

　　而在他的作品《脉》中，更说明了时尚和艺术的相似性，无论从白黄蓝的用色还是几何元素以及图案的重复性，都符合当下的流行趋势以及设计要素，时尚趋势都是当下时代的人们对社会的想法和反应，而姜宝林的创作理念打破了传统艺术与时代的隔阂，也侧面说明了姜宝林对社会发展以及审美趋势的精确把握--毕竟黄蓝这两种颜色在山水画中极少用到。

　　姜宝林和传统山水画师不一样的地方在于，他更注重主观感受，他笔下的作品大多为自己的所感所悟，多了一份“人”的思想在里面，而时尚同样也是为“人”服务的，这也是为什么能姜宝林和设计师们不谋而合的原因。然而作为一个充满艺术修养的老者，姜宝林始终蕴藏着一份睿智在其中，让他比其他设计师看的更远。

　　王冬龄：写出了最大尺度的书法

　　王冬龄：这位大师，他写出了最大尺度的书法，连苹果CEO都向他学习

　　在杭州苹果旗舰店的外墙上，是一件巨大的书法作品。而这件书法作品，是本地书法家王冬龄专门为其进行的户外墙体公共艺术创作。这位书法家和苹果有着很深的渊源，还记得Ipad Pro发布视频那只在平板电脑上练习书法的手么？手的主人正是王冬龄。他深受苹果公司CEO蒂姆·库克的赏识，为此库克还特地拜访了王冬龄在杭州的工作室，上了人生第一堂书法课。

　　“老顽童”的玩心

　　王冬龄以他的乱书而闻名，字如其人，被称作“老顽童”的他有着一颗狂放不羁的心，他不安于传统戒律，喜欢打破常规，热爱尝试不同的新鲜事物：他是第一个写巨幅纸上书法的艺术家，他是第一个将流行歌曲歌词和网络语言这些流行文化元素带入传统书法的艺术家，而最具有争议的，则是他将书法和人体摄影艺术结合在一起，以人体摄影为素材所创作的《书体》，简单说就是在各种人体摄影的印刷品之上书写。

　　《书体》系列的创作，起源于王冬龄对于摄影作品的爱好，和以往铺天盖地的草书作品不同，王冬龄这次的系列创作除了使用了行草隶篆等各种书体之外，还使用了毛笔、钢笔等多种书写工具。而除了使用传统的黑墨之外，还使用了白色、金色、银色，甚至在书法当中十分少见的红色和绿色等各种鲜艳的颜色。

　　为照片书写读后感

　　王冬龄觉得，每一张照片都是名作，每一幅书法都是读后感，而这些读后感，都是王冬龄在广阔文库里“钦定”的，从中外流行曲到古典现代的诗歌，王冬龄寻找和这些诗词完美匹配的人体对象，然后在人体或者空白处、风景处提笔书写。摄影是西方艺术一种常见的表现形式，而书法则是东方传统文化的瑰宝，不同文化的碰撞，传达出了一种充满实验性的新信息美学。

　　在众多相片里面，王冬龄对“摄影界的毕加索”韦斯顿的作品《沙滩上的女人》尤为喜爱，他把自己创作的这张作品称为《书体·韦斯顿的心经A》：“它所展现的人体曲线非常美，书法的曲线和人体的曲线异曲同工。每个艺术家都有代表他艺术心经的代表作，所以我为此选择书写《心经》。”

　　在很多人眼中，和传统书法相比，在充满裸体男女照片上书写无疑是一件离经叛道的事。但在王冬龄看来，人体是自然的恩赐和礼赞，拥有精巧的比例结构，在这个正在进步的时代，开诚布公的欣赏人体的美与艺术并不是一件羞耻的事;《书体》的诞生并不是为了哗众取宠，而是王冬龄顺从内心艺术灵魂的一次玩味新尝试。

　　潘公凯：一位“跨越界限”的“全能”艺术家

　　潘公凯：他是“跨越界限”的“全能”艺术家，他是不拼爹的“艺二代”

　　说起水墨画，在大多数人的印象中就是用毛笔在宣纸上画出来的黑白图像。传统的水墨画讲究笔墨韵味，墨色的晕染和层次，是一种纯粹的水、墨语言。然而，水墨画发展到当下，时代有了新的语式，很多当代的水墨画家也开始寻找新的水墨语言，拓展水墨的表现方式，与多媒体结合就是其中的一种探索。

　　曾先后执掌中国美术学院、中央美术学院两所重要美术学府的潘公凯，就是一位将多媒体与水墨画融为一体展示的中国当代水墨画家。例如，在他的影像作品《融》里，他写于1990年代的论文《论西方现代艺术的边界》(英文版)像雪一样融化，片片字母飘落于下方的墨荷图中。融化的动作，英文书写与水墨书写的交融，残荷带雪的意象，似能概括出潘公凯复杂的艺术轮廓。在他的这个作品中运用多媒体技术将水墨的抽象性发挥得淋漓尽致，同时保留了大写意水墨带有的传统内核，保持了与传统水墨人文精神的一脉相成性。

　　他的装置艺术《坐忘之舟》创作出一个假象的宇宙飞行器的外壳，里面放入办公桌和各种办公用品，以讨论当代艺术中的“错构”问题，暗示着中西方不同文脉语境中对艺术审美的不同理解。

　　而作为一个艺术专业的学者，他也没有放弃作为“建筑设计师”的跨界尝试。他将“建筑设计”从一种满足实际需要的“规模经济”变成了功利性不那么强的个人艺术“创作”，以一个艺术家的身份跨越了设计表达，也就是建筑图本身的“范式”也具有“专业”的限定性。

　　说到“全能”，人们能想起的如达·芬奇、米开朗基罗，等一批文艺复兴时期博学的人文主义者，而综上所述，潘公凯也是名副其实的“全能艺术家”。并且他的“全能”不仅体现在艺术层面，作为两院的掌舵人，他也是成功的典范。众所周知，艺术的思维方式和行政事务大不相同，一个要的是完全的条理和合理，另一个要的却是尽可能地打破条理和合理。潘公凯能成功除了得益于他优良的家学传统，也与他自己对艺术的态度有关。

　　他的父亲潘天寿是堪与齐白石、吴昌硕、黄宾虹媲美的著名现代画家，亦是中国现代美术教育的先驱者。潘公凯从小受其父潘天寿的为人行事耳濡目染，潘天寿曾教导他：“人生须有艺术。然有人生而后有艺术，故最艺术之艺术，亦为人生。”从父亲那里接受到了这份巨大的精神遗产，潘公凯将每一件事都像一件作品来完成。潘公凯认为艺术家并没有固定的界限，水墨画家只会画水墨，装置艺术家只能做装置。“我想在未来社会当中不再有单纯的画家，而绘画只是人类活动之一，所以只有把艺术作为自己活动之一的人。”他尝试“个人兴趣”范围的所有创作，视自己所接触的每一件工作为作品，以艺术创作的态度对待。不管是行政事务、史论研究，还是艺术创作都认真对待，将人生看作自己最重要的作品。因此，他能够将“个人兴趣”范围的事物，创作成世人眼中的成功作品就毫不意外了。

　　刘汉：“耍蛇人”刘汉的舞线人生

　　大写意人物画家、连环画家，中央民族大学美术系教授，中国美术家协会会员，现代中国水墨联盟秘书长、中国和平统一促进会理事。因父辈与高剑父、陈树人、徐悲鸿等人是挚友，刘汉自小就耳濡目染这些艺术大师的风采，受到中国传统文化和绘画技艺的熏陶。他认为中国画区别于其他艺术的即是“线”。如果把线条比喻成蛇，刘汉便是那只会蛇随节奏起舞的艺人，他笔下那些流动的线好像蕴藏着强大的生命力，拨动着人的心弦，画坛于是送他一个“耍蛇人”的美称。

　　刘汉从清朝“八大山人”用线条表现荷梗变化的探索中，吸取线条改革之灵感，并从书法的韵律中苦苦寻求线条的表现手法。在咀嚼先前诸家在中国画革新创造方面所取得的成果，独辟蹊径，主张以书法入画，强调线的节奏尤其是结构线的动感，以笔法为主墨法为辅，于干湿、浓淡、强弱、虚实的变幻与协调中，使抽象的线抽离于象形的负担，可以全神贯注于节奏探求，使点、线、面各因素进行节奏组合，造出线的音乐来。刘汉的线，自由奔放，力量感和气韵感强烈，表现出力度大而不僵滞，气势宏伟而又抒情，线形结合又不拘泥于形。

　　六十年代初，刘汉开始探索中国画，在形成有关中国画现代革新、有关中国二十世纪宏观文化系列独到见解的基础上，锻造大写意人物独特风致与大家气魄。他认为要发展中国画，就要创新，要在继承传统文化的基础上吸取西方的一些先进文化。他在中国画艺术上主张深化天人合一。他说：“强调线意识好比练就强健的胃，外来因素再多也不愁消化不了，充满生命活力的线条统揽全局，在稳占主导地位的情况下，外来因素足以丰富中国画的华彩，怎么看依然是地道的中国画。”针对一切散布中国画穷途末路的论调，刘汉掷地有声地预言：“中国画将迎来自己惊天动地、磅礴古今的现代征程——新世纪将是中国画走向繁荣的世纪!”

　　张立辰：“老顽童”的写意人生

　　江苏沛县是刘邦故里、大汉之源，素有“千古龙飞地、一代帝王乡”之美誉。沛县与生俱来的浑厚大气，赋予了张立辰笔下高亢昂扬又饶于生趣的一个磅礴境界。在中国画创作中，以书入画的写意画比精致细丽的工笔画为难;在写意画中，造型简洁神妙、笔墨洗练豪放的大写意比生动具体的小写意为难。张立辰专攻大写意花鸟，兼山水，擅兰竹及指头书画，专注于纯粹的黑白水墨艺术，是为中国传统笔墨的巅峰。

　　张立辰的一生，注定是艺术的一生，他的艺术源自于人生经历里的点点滴滴。1939年出生的张立辰，大学时代从学于南方潘天寿门下，打下了极为坚实的梅兰竹菊的基本功和既擅笔画又工指画的本领，后到北京工作后又经常问学于李苦禅，故他的大写意花鸟画艺术自然而然地把“南潘”与“北李”结合起来。“向阳湖造就了一个时期文化人独特的思想，这是在正常情况下不易得的。”回忆起向阳湖干校的往事，张立辰老说生活是艺术的源泉，在那里他目睹了山中竹子摇曳的身姿，也陶醉于叶大如伞的莲花湖中，画中出现的每一个细节，都是他不同时刻的生活体验累积下来的艺术语言。20世纪七八十年代之交，新时期开始。张立辰以干校观察自然的积累，把来自学校的写实手法纳入写意语言，在加强氛围表现的同时，成功地表达内心感受，把潘天寿的“奇崛”与李苦禅、许麟庐任情挥洒的“自然”共冶一炉，以不同于本师的面貌推出了一批有着坚实传统而且颇饶新意的作品，风格清新潇洒。其后数年中，张力辰在固有笔墨语言及工具材料上开发，在稳健的创新中抓住了两大关键，其一是强化对比，突出视觉效能;其二是对中国画工具材料的性能进行重新的分离组合，发展中国写意画的肌理。在传统中创新，张立辰的艺术一变清新潇洒为奔放淋漓，一变表现具体感受为抒写吞吐大荒的豪迈胸襟。

　　八十年代中期，张立辰的画风走向气象苍浑。“八五美术新潮”对中国画的挑战，启发他打通中西，在古代写意画“舍形而悦影”的基础上，扩大了写意画的印象因素与抽象因素，使画中花鸟的蓬勃生机融于无古无今的元气之中，给人以含浑无尽、苍茫浑厚之感。自八十年代末至九十年代前期，张立辰继探索中国式的笔墨肌理之后，又用现代观念总结传统写意画的笔墨图式，以西方平面构成为参照，提出了“中国画的笔墨结构说”和“黑白韬略”论，完善自家的艺术语言，他的写意花鸟画也在理论自觉下步入了简劲而雄浑的新境界。

　　全民抗击非典时期是张立辰的艺术进入又一个新阶段的分界点。为了在个人风格中体现浩然博大的民族精神，他开始大量画不失精微的屏障巨幅，他把大自然本身的美与表现人生理想、审美境界合为一体，把描绘大的气势、气象与精微的细节、动人的感受结合为一，把平面空间的笔墨结构与一定的空间层次巧妙结合，把老练沉厚与简洁清空合二为一。

　　张立辰在大写意花鸟画的创作中，表现了前人所没有的饱满精神和充沛感情，实现了传统笔墨意境向现代笔墨构成的转化，融气势磅礴与真情实感为一体，有效地推进了大写意花鸟画的发展。张立辰是名副其实的“老顽童”，已到古稀之年的他仍在为倡导研究继承中国画艺术传统，创新发展当代中国画艺术，为中央美术学院和社会培养输送了大批优秀学生，为繁荣发展当代中国画而不辞辛苦、殚精竭虑，用毕生的心血和时间书写着他的“写意人生”。