吕胜中，玩剪纸的那位艺术家，他的艺术总是与民间记忆、传统物质形态产生各种关联，似乎是一个传统的“老学究”，但他又早早被纳入“当代艺术家”范畴，目前还执掌着中央美术学院的实验艺术学院。何谓当代，传统文化元素怎么介入实验艺术之道，这在他的艺术中是一个很有意思的话题。记者在“上世纪”开幕之前采访了吕胜中，他讲述了当时他对“当代新潮”的态度，怎么挖掘“剪纸”等民间文化中当代内涵，也提到“上世纪”代表了他试图从源头调整我们走过的路径。

　　记者：吕老师，您好。感谢您布展期间抽出时间接受我们的采访，您简单介绍一下这次展览的大致情况?

　　吕胜中(以下简称“吕”)：做这个展览，大概有一年的筹备时间，实际上还是挺紧张的，加上我在学校还有很多很多工作，今日美术馆高鹏馆长说你可以拿一些老作品，但我个人又不愿意做成回顾展，我觉得我还不太老，不用那么急着收场，所以我把整个展览当作一件作品去做。这件“作品”我可以用以前的一些老作品，但会给它一些新的阐释，整个展览有十一件作品，新作、旧作各占一半，这样就构成现在展览的整体结构。二层展出有《大公鸡》的年画、1988年的《彳亍》，以及最新的《座无虚席》和《人墙》，这是一个大的概括。三层、四层几件作品都与语言表达有关，比如《空书•辞海》、《对画/话》、《心情备忘录》，在三楼还有《生命•瞬间与永恒》是我对民间文化采风考察报告的一个作品，也是这次工作量比较大的一个作品，今天晚上才运到，所以你现在看不到。

　　记者：此次展览主题是“上世纪”，上世纪的“新潮美术”应该算是对当下影响比较大的一种思潮，您也是在那个时候开始崭露头角，您当时对西方的理论、创作是一种什么心态?也是那么兴趣盎然吗?

　　吕：“八五新潮”的时候，我正在中央美院读研究生，北京是一个文艺中心，在美院各种信息都能听到、看到。但美院人可能有一种跟其他艺术院校不一样的风度，在过去好多人说美院保守，我觉得说保守不合适，应该是一种比较矜持的态度，获得一个新的信息，它往往不会马上就做出反应，它往往会先沉默一段时间，然后在趋于理性的时候再做出反应，表明一个自己的态度。

　　对我个人来说，我当时从山东考上中央美院，很不容易，难度比现在大，而且我还是山东省第一个考上中央美院研究生的人，我觉得要好好珍惜这样的机会，觉得学业比艺术更重要，所以那时候就非常中规中矩地把精力都放在了学业上。当时我的研究方向是传统民间艺术和民间年画，我大部分时间都在做这两个课题的田野调查、采风，当时并没有直接参与到85时期的美术运动，基本上是一种远观的态度。有时候远观也挺好，会让你保持一种非常可观、冷静的态度，就像一个冷眼观察的人，并不是说对这个东西不感兴趣、排斥或者不敢，而是在思忖自己该作出怎么样的反应来。直到毕业以后，1988年我在中国美术馆跟徐冰一块做展览，同样说我们是前卫艺术家。当时对我们来说，前卫不前卫好像并不那么重要，用恰当的语言把自己的状态表达出来，我觉得就够了，我觉得，通过民间文化采风考察能让我理解国际上比较疯狂的当代艺术，在这一方面，民间文化是起到很积极的作品，它是当代艺术、前卫艺术之间很好的中介。

　　用现在的一句流行话语来说，对现代艺术一开始我是拒绝的。我并不是特别理解，甚至还有一些疑问，但当我深入中国乡村进行民俗文化和民间艺术采风的时候，我一下子对当代艺术的各种不同形式表示极大的理解，我觉得从某种意义上来讲，它们是对艺术在另外一个层次上的回归。比如说原来对于装置、行为、表演……这些形式，我是有所质疑的，但当我看到民间的巫术、仪式、祭坛这些形式;当我看到乡村的窗花不仅是掌上之物，而是一个村子整体的景观艺术;看到他们的鞋垫不是挂在镜框里，而是垫在脚底下的，我一下子觉得传统离当代一点也不遥远，它们是可以连接起来的，甚至说当代艺术很多东西是在向传统叩问新的道路。这样我就很自然地把自己原来一个民间文化、传统艺术探究者身份转变成当代艺术家身份。

　　记者：您找到了“剪纸”这个一个创作出口，剪纸在民间是一种装饰素材，表达一种喜庆气氛，很朴素、纯粹的文化、审美诉求，那在您的作品体系中，有什么不同的深远含义?作为一个载体，背后有什么更多的内涵?

　　吕：对于剪纸这种艺术形式，其实现在的孩子都不陌生，拿起剪刀剪一个形状，这是挺本能的一个动作，我小时候更是这样，我母亲就是一个剪花的巧手，我耳濡目染受到很大影响。但那时候对剪纸的认识，是身在其中的，觉得是身边很平常的事情，不像今天可以从另外一个角度来认识，因为今天我是以一个当代文化人身份来理解这个东西，站位也不一样了。一开始我对民间剪纸感兴趣，是觉得它造型特别好玩，甚至觉得它能否给艺术形式的多样化增添一点新的可能性。但我到了陕北以后，我发现剪纸并不是我们理解的一个好看的纹样，一到晚上，各家的窑洞窗户都亮起来的时候，觉得那是一个很壮观的景观，而且这种纹样之“纹”和文字之“文”是一样的，它在窗户上连起来就是一篇文章，是可以解读的。我们往往只看到花花绿绿的图案，如果我们了解其中内涵的话，我们是能读出内容的，也就是说它带有很多中国传统文化，就是被文化主流丢弃、遗忘的东西。

　　我后来为什么自己也剪了呢?是我感觉其中有种很神秘的东西。有一次在陕西洛川的一个小村子里，我住一个老太太家里，老太太一有空就剪花给我看，她剪花的时候总是非常安静，安静的让我觉得我被忽视了，我的这种被忽视也让我特别想知道她那时候心里在想什么。有一天她告诉我她什么都没想，心里面是空空的。当时我觉得很奇怪，我本以为她会像好多艺术家一样要谈自己的创作感受，没有，就说心里空空的。这种空空的就让我觉得剪纸这事很有意思，于是也跟着剪，上手还挺快，他们都夸我，这娃能行。

　　后来剪小红人的时候，有一天突然体验到她说的“空空的”是一种什么感觉，就是排除一切杂念，让自己心里面完全变成一个非常空旷的所在，因为这个时候你才能容纳更多，没有各种杂乱的东西扰乱你，你变得非常干净。我也理解了陕北人那种非常大度的人格面貌，在贫瘠当中做出那么美丽的东西来。这种心之空空的大度也是他们世界观的一种别致。

　　记者：新潮、前卫总是极具颠覆性的，也有着反传统、反学院的天性，西方的当代艺术史就是这样的一条发展脉络，那您怎么看自己这种与“反传统”相反的创作方式?

　　吕：任何前卫和革命总要打出来一种旗号，比较反学院、反传统，我的专业是传统的，当时也收到很多朋友善意或恶作剧的评说，有人说这个时候你还去采那么恶劣的风，你还不洋气一点。当时人们觉得反传统就是一种出路，很像中国的现代化进程，走西方的路是一种别无选择的道路，反自己的传统去迎合西方的模式实际上已经成为一种惯例。但中国又有一种容纳的可能性，其实你做出来之前他们是这样一种认为，在你做出来之后又对你报以极大的热情，就像把我的展览也纳入新潮美术的大展当中，我觉得这是一种认同，并不是那么绝对的。因为反传统只不过是在另外一种口号达成之前，人们必须要有一种矫枉过正的说法，所以逼迫自己走另外一条路，但在这条道路走过来之后，人们必然还要重提自己的传统，重提自己的过去。

　　在我个人看来，把传统和当代切断是一种不可能的事情，传统和现代的命题，就像昨天和今天，如果没有昨天也就没有今天。什么是传统和现代的接壤之处?比如说午夜子时是昨天还是今天呢，其实它是模糊的。我们每一个人都携带着昨天走向明天，站在今天走向明天，这是一个谁也无法颠覆的事实。我们今天谈论传统和现代的话题，我觉得它是一个不言自明的事情。我们无法否定传统，只是我们应该怎么在当代对待传统，怎么把传统变成当代可能性的一种。

　　记者：那结合您自己的创作历程，传统语言向当代创作的转换，您有怎样的经验可分享?现在中央美院实验艺术学院也有类似“传统语言转换”的专业课程吧?

　　吕：这些年，我从一个公认的传统文化研究者退场了，其中一个重要原因是我对遗产申报这类事情不是特别认同，因为这件本来很好的事情已经变味了。很多地方申遗是为了旅游，为了拉动经济，那怎么对传统本身负责呢?这就变成一个和“华南虎”差不多的事件，传统文化研究还是空白。我个人认为，首要任务倒不是先转换什么，我觉得是先把它保存下来。我曾经有一篇小文章，题目是《先留下物件再谈文化》，如果我们物件都没有，空谈文化是一件很泡沫、很可悲的事情。传统文化能不能在今天使用或再现，这是其次的，我们对它的理解也还很不够，所以我个人认为，急于把它转换成今天的文化产品不是首要的，而应该把它保存下来，慢慢地去研究。

　　我现在做的专业研究方案有个传统转换，也是希望当代年轻人通过这个课题对传统文化有所认识并产生兴趣。当然，我在实验艺术学院创办专业时，我并不希望把这个专业变成我个人经验的一种结果，所以在筹备办学的时候，考察了很多院校、很多方法，之后做了一年的教研大纲撰写，经过这些年的检验，我觉得还是比较成功的，至少我的学生都不像我，他们都有不同的风采。当时也有同学抱怨，说你在传统文化方面有一些存储，但我们学生却很少有这样的课，所以去年实验艺术学院成立后，我们有了一个新的构想。现在开始分各种工作室了，那么传统语言转换这个方向就会要求学生更地道地去学习传统，他们的课题就有一定的限定性，就必须是研究传统的。我觉得重视传统是中国当代艺术和未来艺术一个不可或缺的内容，我们的学生也非常呼唤这样一些内容加入到课程里面去。

　　记者：中国的当代艺术之道是“引进”的西方模式，这是伴随着西方政治、经济、文化、哲学演变的一种文化自觉，中国是在一百年前被强行拿过来，您这次展览的主题“上世纪”似乎也是想重新思考这一个世纪的路程、成绩、坎坷，对这个大问题，你有怎样的看法?

　　吕：我先讲一个故事吧，2008年我们做一个项目叫“看气候”，与哥本哈根气候大会同步的一个项目，当时有一个学生做的课题是云纹研究，他收集了明代木刻版本的云图，那些云纹在我们看来，跟纹饰当中的云纹差不多，但在当时相当于科学云图，是让你看云彩预测天气的，让你判断是不是祥瑞能不能带来什么吉兆。我们现在看这种书肯定看不出个所以然，我就困惑古人为什么能看懂这个东西。当时团队里的一位老师突然说出一句话让我觉得很准确，他说我们的眼睛被洗的浑浊了。

　　还有一个故事是关于啤酒的。80年代我回山东老家的时候，我们村里人都不喝啤酒，偶尔有年轻人带一瓶来，他们都说是马尿，太难喝了，但后来回家，全村都喝啤酒，我就在想为什么。我老家离青岛很近，青岛产啤酒，之前都不喝，为什么在那个时候突然开始全村喝啤酒呢，难道是我们的胃口一下变了吗?还是啤酒改了味道?不是，是我们的心态变了。为什么喝啤酒?是中国人为了标志全面改革开放向西方学习而强咽下的一杯苦水。喝着喝着就顺溜了，越喝越好喝，这时候就已经渗到你骨子里边去了。我就在想我们还要不要坚持现代化进程中的西方化目标。同时美术也是如此，原来中国美术教育是没有学堂的，新文化以后有了学堂，连中国画也要画素描，这改变了我们很多，但我们对西方的文化理解未必很准确，我们老说西方误读我们，其实我们也误读西方。比如我们的写生要求整体观察之类，但我看西方博物馆的很多经典并不是整体观察，而是很局部观察，他们只不过在画面上完成一个整体的合理性而已。比如凡•艾克那幅《阿尔诺芬尼夫妇像》，连镜子里的小人都那么清楚，这怎么整体观察。我们被西方的技术打败，觉得自己技术不如别人，决定学习西方，我们开始挑战技术，但实际上西方的古典是什么，它是挑战视觉，要看的更清楚，我们的误读导致了脚步迟缓，甚至是踟蹰。

　　我为什么把这次展览的主题叫做“上世纪”?我是在琢磨我们能不能退回原位再重新思考该怎么走，当然，真正退回去是不可能，我不可能变成民国的一个文人，我仍在今天活着，但我们能不能从已经走过的路径中做一些调整?不要说我们一切都对，如果都对，我们还要改变什么呢，所以我们要敢于调整自己，敢于让自己退一步。这样能让我们走得更顺畅。