主讲人介绍：

        杜娟：中央美术学院人文学院美术史系，副教授，中国美术史教研室主任。开设课程有中国五代辽宋金元明清美术史，专业论文写作，中国古代画论，中国美术史籍概论，古代汉语，中国美术史名著选读，专业考察等课程，指导本科学士、同等学历毕业论文。

        导语：

        北京画院在展览“唯有家山不厌看——明清文人实景山水作品展”期间，举办了同名研讨会，邀请了美术理论家从美术史的角度讨论明清实景山水，邀请了园林研究者阐释有关园林与绘画之间的关系，还邀请了三位北京画院的山水画家，从实际的绘画技法上谈谈他们看过展览后的心得与体会。

        杜娟：王世贞与明代中后期的纪游山水画

　　我报告的题目是“王世贞与明代中后期的纪游山水画”，我想主要讨论两个问题：一个是中国式山水画的一个表达方式，这个实际上跟我们这次的展览，包括我们这次的会议的主题有一个关系，就是实景山水我们如何去理解这个概念的一个界定。

　　在这样的一个基础上我进入第二个问题的讨论就是王世贞他对明代中后期的纪游山水发挥了一个怎样的一个作用，就是他的影响如何。我特意去检索了一下中国的古代画论，我发现在画论中一直到了清初的时候才出现了实景这个概念。

　　我想可能也是我孤陋寡闻，我不敢说肯定，但至少从我现在的检索发现这个实景的出现要到了清初，在这儿之前我们在中国山水画的表里头、表述里头讨论上没有使用的一个概念，而我们也会发现实景的概念它跟我们今天的，我们今天的这种实景山水的概念是不同的，它主要的是一个充实，有这种满的这样一个含义，因为我们可以看到它的一个对偶范畴是空景或者是一个虚景。

　　那么这个“实景”显然跟我们今天使用的实景山水的概念是不同的，所以我们在使用的时候也要小心，显然这个实景山水是我们现代的一个绘画的这样一个术语或者是一个概念的使用。

　　王世贞 画像

　　我同时发现在最早的两个文论中一个是龚贤一个是笪重光他们都讨论了“实境”“实景与空景如何来表达、表现”的这样一个情况。同时他们还特别是这个达春光他还提出了“实境”，包括他还有“真境”、“实境”这样一个讨论。

　　再稍晚有两位清代的中期的画论也讨论了实景和实境这两个概念，实际上他们没有什么新的发挥，主要是前两个，在前两个刚才龚贤和笪重光的基础上进行讨论的，那么我再往前追溯跟我的这个课题有关系就是王世贞，从王世贞他的言说里面我看看他使没使用实景这个概念，发现没有出现实景，但是出现了实境，这是他对于绘画的一个讨论，是在文徵明的一个《人日诗》的后面的手卷上提出来的，他说“画作一合伞人穿小桥而出，殆实境矣”就是这件作品，我们看到他表现的还是非常具体的这样一个环境，这个地方有一个合伞的人要过小桥，这是他后面的跋，我们可以看到实境，他是提了这样一个概念。

　　同时我们会发现，我们知道王世贞他的主要的身份是文史大家，文坛领袖当时的。那么他关于诗歌理论是非常的在当时是具有的文坛上具有的一个举足轻重的这样一个地位，那么在他的诗文里面也有很多讨论实境的，这样的一些，《艺苑卮言》这个里面有很多。

　　文徵明 《人日诗》

　　那么实境诗与实境读志，然后这样的一些特别感人的诗句他认为是来自于对于实境的这样一种体会，一种感受，我们就会发现他这个实境跟我们今天这个实景山水的概念是比较接近的。那就是说这种真情挚性是来源于你对于一个真实的这样一个所见所闻，你的这样一个感受的一种带有纪实性的这样一种描绘，所以他说他读的时候就会非常的情景交融，得到这样的一个，所以我们发现在古代的中国山水画的这样的一个认识当中，实境和实景是不同的。

　　我们在诗歌理论和绘画理论中我们都发现了他们使用实境这样一个概念，而实景是要晚到清代才出现的。而实景山水是我们现在的一个概念，那么再往前追溯我们就会发现更早的文学里面早就出现了关于实境的这样的一个概念的界定，就是在司空图的《二十四诗品》里头，他的这样的一种描述“忽逢游人出见到心，性情所致妙不自寻。”他都跟我们今天的这种对山水画的表达的这种一种要求是一致的。

　　这个就涉及到了中国山水画或者是中国的一种思维方式，这也是我现在特别喜欢讨论的一个问题，就是我们的这种对绘画的观察和表达实际上都建立在我们一种中国式的这种思维的方式上，我们的一个最典型的方式就是我们不是一个二元，就是西方的这种思维方式，二元论的这样的立场，我们实际上是一种三合关系，最能体现就是这个《太极图》。

　　司空图 《二十四诗品》

　　这个太极图表面上是阴阳或者是黑白是一样，但是我们知道它们都涵概在一个更……实际上我们说简单地从图形来说它就是一个三的这种关系，那么我们知道老庄的思想对中国绘画、对中国的文学、对中国所有的东西的一种影响而对于思想文化艺术的影响更深。

　　所以我们想这种道包括道生一、一生二、二生三、三生万物，这在画家、艺术家的创作中是一个非常重要的指导思想，也是他们的一个出发点，所以我们就看到也是一个三者关系，这个道这样的一个宇宙高度的精神化的这样一个东西，那么它联系的物，这个物就是这种万物，心实际上就是人，所以或者你也可以说是天地人。

　　简单地说，就是他总之他是一个不是在二的对立的这样的范畴，而是在一个三的这样的一个视角来生发出我们所有的对于事物的观察和表达。而西方简单地说就是主观和客观，所以他们的绘画也是在这样的一个逻辑关系下，在这样的一个思想基础上来进行的这样的发展。

　　《太极图》

　　比如说具象或抽象，他是从一端走到另一端，那么这种二元论，即使他也讨论主客观统一，但是跟我们的中国画表达这种三合关系是不一样的，我们表面上看阴阳，什么天人合一、我合一，实际上在本质上是有一个非常大的区别，那么落实到绘画上，最重要的一点就是西方的这种写实的概念非常的强烈，也是他们的一个高峰和他们的一个基石，他们的抽象也是从写实这样的一个基础上发展出来的，所以他们的一个视觉、对视觉的这种把握，对于视觉的关注，就是客观的，所以他们发展出这种定点的焦点透视的这样一个表达的关系。

　　实际上我们今天的艺术受到西方的这种思维方式和观察方法乃至于表达方式的一个影响，或者是冲击很大，而中国他不强调实、写实，尽管我们现在用实景或者实境，但是跟这种写实关系是不一样的，我们强调的是写真，我们强调的是一种心诀，所以我因为时间关系，我只能大致的罗列一些要点，就是我的一些看法。

　　就是说中国山水画的一个观察方式，它是采用的是一种饱游、预看、以物神游，这个都不是我自己的发挥，都是从古代画论里总结出来的，包括仰观与俯察，以大观小，以小观大这样的一些。

　　那么在这样的一个思维方式上发展出表达的方式也是多物象取其真，对而写之。我们说对而写之不就是写生吗?但是它写的这个生，他写的是真，而不是实，他在有这样的一些方式，比如说目识心记、传行写影、触物圆览，这个概念非常重要，这个概念非常重要，触物圆览就是他对事物的观察不是一个具体的定点，我们都知道我们经常会用散点，但是散点也不准确，因为它等于是一个全方位的，上下左右、高低远近，实际上王履的这句话是最能有代表的这样的一个创作的过程，就是吾师心，心师目，目师华山，如果是华山师误的，而这个心和到了手上，手心眼这样的关系也是一个三合的关系，它不是一个二元的关系。

　　那么太多了，在中国的这个总结，外师造化，中得心源，所以我就说这个造化我们不能理解成一个简单的就是一个客观的事物、客观的物象，不是这样，实际上他不是一个实境，我想我们这个实景山水更接近于古人讨论的实境山水，它不是造化本身，它不是直指这个实景，实际上它更多的像道生一、一生二、二生三，三生万物的，所以他才能说以一管之笔，拟太虚之体，这个华山它也不是一个定点儿所识的华山，它不是一个视觉的，它是一个心觉的东西。

　　郑燮的这个一样，眼中之竹到心中之竹到手中之竹，他也不是一个具体的某个时间点。某个视角的竹子，它也是一个这种集合的，所以我们对画论，大家对画论都很熟悉，所以我这里头就是点一下，比如说宗炳，这是最早的关于山水画的文论。那么他的所有的讨论，比如说他也在讨论空间，但是这个空间跟西方的不同，他明确地提出山水以形媚道，山水和道的关系，还有眼与心这样的一些特点。

　　那么王维《序画》我想最关键的是他说绘画不是地形图，不是这样的一种东西，讲目识心记这样的一些，所以图真，真景、创真这个是在《笔法记》里头谈的最多，《林泉高致》就特别谈到了触物圆览、山形步步移、山形面面看，就是在一张画里头我们可以表现树石柏山的这样的一个心象，所以在这样的一个基础上我把中国山水画进行了一个分类，实际上由于两大类：一类就是外师造化、中得心源这一类，从古至今这一类都存在，这一类我们可以再细分就是有一种触物圆览式的山水画，还有一种就是我们今天要讨论的实境的这种山水画。

　　另一类就是摹古的，依照粉本的这样的做法，这个实际上它的盛行比较晚。所以我们看到早期文献里头这种我们看不着作品，但是我们可以文字和一些摹本它应该是属于这种早期实境山水画，这个也不是一个具体的，但是我们能看到它的描述，给人一种真实的感觉、图真，也有人说跟他的家乡的山水的这种关系这是早一些的，不管他是南宋的还是再晚一些的，但是我们看到他的西湖的也是一个实境山水的体现。

　　这个如果说它是一个完全的写实的不是，那么他把这两座山是有图真的意味，但是他在构图上综合起来他已经变成了一种心象，那么这个明确是《富春山居图》黄公望的，但实际上又不是一个实境山水，他已经是很多山的这种他的这样的一个集合，这个我想可能属于实境山水，这个我就不多说，这个显然他也不是，因为沈周他从来没有去过庐山，是他想象中的山水，所以我们要特别注意，不是说看题目，看题材或者是看一个说法他就是。

　　《富春山居图》

　　其实大家都已经关注到了，到了明代的时候沈周、文徵明他们对苏州当地的这种景色的这种描绘非常得多，表现他们生活的环境、园林和山水，你看这个石湖清圣，刚才严哲也提到了，那么这个就是大家很熟悉的，我就快点儿过，表现园林，给这个画夏画的，我们就看到实际上他是来自你对生活的这种观察，但是他一定要进行了一个心象的这样一个变化，这个象就是大象无形的象，很多这类的，包括陆治和钱榖。那么就是苏州附近的这些山水。

　　下一个问题就是王世贞他在一个什么样的基础上产生影响，我们就发现在王世贞之前关于纪游题材或者是实境山水，这种园林题材也好，纪游题材早就已经存在，那么对于王世贞他的作用，他的贡献是什么?我们就会发现在之前所有的这种画他都是表现一地的山水景象，或者是一地单幅，或者是一地多幅，而王世贞恰恰他表现的是一种不是一地的而是多地的这样一种不是一个近游而是一个远游的这样一个实境山水的表现。

　　那么在他的题跋里，在陆治，不是陆治，这是钱榖给他画的纪行图里头他特别强调，他说钱榖给他画的纪行图里头，他特别的强调就是他说钱榖这个人画的所有的景色都不会超过他只是用了一个典故赵令穰的典故就是不出五百里就说明他的生活的这个体验是受到限制的，那么实际上王世贞在他对于这种纪游山水，因为他自己不画，但是他请画家为他画，在这样的一个行为里头他是在里头实践了他的一个游观，这个游观就是行万里路，要万里之景，而这种游观如何在绘画体现，他就是希望你画家亲自去感受这种万里之游，万里之观，然后你的心境，你的眼境，你对创作的体会都会得到完全不同的这样一个启发和改变，所以对于游观的文化路求是通过王世贞在吴门地区的画家的笔下得以表现的。

　　钱榖

　　他不光是游观，他对老庄的《逍遥游》的，庄子的《逍遥游》的思想他仍然这是我举的文献，不多说了，还有卧游的思想，他不停地提到宗炳，提到画《山水序》这样的一些具体的内容，他为什么会这么强调这一点，我想跟当时苏州吴中地区到了明代中后期出现了摹古代的风气非常盛行有关系。

　　我们可以看到当时的人无论在书法上，还是在绘画上，这是王仁自己的一段题跋，就是说张复的失败，就是中后期了，就是吴中丹青只有张复这样一些少数的画家能够继承荆、关、范、郭、马、夏、黄、倪，其他人就像范宇宁只知道仿一文衡山文徵明，书法上也是这样，詹景凤说“顾吴中诸书家就是王世贞一人知法古人，就是更多的这样的取法范畴，其他人也知道法文徵明，不仅摹古，而且摹得很窄。

　　那么有人就会说王世贞他不是一个复古文学，七子的代表，实际上就是现在的文学史的研究已经非常清楚，他不是那种文必秦汉，诗必盛唐的这种很偏激的复古主义者，他还是强调取法要广，而且在这种师法古人是让你的门槛起点高，同时他特别强调你剽窃古人，要师心自创有这样的很多的这种论述，就不多说了。

　　庄子 像

　　所以呢我们就可以看到我有两个例子但是不能都举，我就是第一个例子是他和陆治还有很多人周天求等人去游太湖，但是问题是这个话我们今天看不到了，但是这儿仍然属于，尽管太湖离太仓到太湖有二百里，但是仍然属于一个近游，是一地之游，陆治给他画的洞庭图册16页，那么他的主要的这个是体现在他的千里远游，就是陆治给他画的《纪行图册》。

　　我们可以看到这是太湖，这是晋，北京，他还有一次试图在他做官的地方太行山，不是太行山，武当山就是今天叫十堰这个地区他试图想请钱榖或者是陆治给他画过这种《纪游图》，所以这个例子我不多举，我只想提一点就是说当时陆治给他画了这套东西之后从太仓到苏州再到西山，动听山到东山这样一个旅行的过程，陆治他不是当时就完成了，他是使用了目识心记，回去之后画成的，然后他特别提到陆治特别提到说王世贞也提到，他不仅是他的一个感受，亲历的感受，同时他还要采取使用一些实境的诗歌表现了这种景点，综合来表现。

　　所以他的创作方法很有意思，不完全是画家自己的这样一种表达，那么王世贞称赞他为太湖山水传神，实境跟当地书画家这种实践的关系就不多说，我们又看到他还请陆治临仿画山图册，也体现了王世贞他对这样一个实境山水的这样一个重视和推动。

　　陆治

　　第二个例子也是《纪行图》，这个是稍晚两年王世贞从太仓到北京做官的途中，实历亲历了这种山水，那么实际上当时他在另外一个地方他又提到钱榖，说他的师法造化，尽管钱榖也提倡但是太窄了，太狭隘了，就像赵大年一样，好不容易画一张画也不过就是去了一趟远郊祭祖回来，基本上是按照大运河走的，是个水线，实际上今天存了两件东西，一个是钱榖，钱榖没走完，他还是走到了扬州他就回来了，而他的学生张复是一直跟到北京，所以现在有两套册页，第一套是32张，第二套是82张，我们这个地图就是反映了太仓，他的图就是按照这个地点，到了扬州这只是一半的路程。

　　我们快点儿简单地说一下这是他的第一张尺寸，他的家小支园里头出发，我们可以看到这个园林的景象，这是钱榖的32套的这样的一个顺序，你看到了，一直到这儿，到了扬州，然后这是他的题目，你可以看到这个小支园太仓、昆山、楼门、金仓、惠山等等一直到镇江、扬州，我们就注意到这个是他的园林的一个表现，随便找了一个例子这是惠山的表现。

　　我就发现虽然是个实境山水，但是我们也没有注意到这个画家他是在水陆上行，他是在船上走，那么按理说我们如果是一个写实的，我们经常说写实这个概念，如果是一个写实的概念，他应该是一个平远之景，但是现在所有的都是俯视的这样的一个构图，他能看到惠山的山顶，显然他是使用了中国式的观察方法和表现方法，那么他不是一个西方写实式的，所以我觉得这个概念的使用，我们如果能够使用我们中国传统中已有的实境也好，我们今天的实景也好，我们不要把西方的这种理论架构中的词拿来随便地用，会产生一种不必要的麻烦混淆，所以在这里上，他就是沈括所概括的以大观小的这样一个观察方法是一种心觉的，而不是一种视觉的，这是张复的那一套，我们就随便快点儿过一下就行了。

　　所以这个我提一些就是武当山本来他也想请陆治来，请钱榖来，但是钱榖答应来，后来没有来，后来钱榖说我根据你游太行诗的，武当山的诗我来完成这套册页，但是我们今天也没有看到不知道他到底完成没有，但是如果他是根据诗来完成的，显然他不属于实境山水的范畴，所以这个他是没形成，但是陆治也曾经表达他希望给王世贞画一套武当山的纪游图，但是他后来去世了，没来得及画。

　　这个特别有意思，这是王世贞给钱榖的诗文，其中就提到说“书保日作画不休。”而他是被文债所苦，就是他卖画为生太忙了，所以他不能跟他一直到北京，他也不能到武当山，也反映了钱榖他受到生活所迫，使得他所游不远，所见不过广博，所以我想王世贞他对明代后期山水画的纪游山水画的影响是不言而喻的，我们在张复的作品里头还是在张洪我们随便举个例子，是个黄相坚这样的画作我们都可以看到，这个没有时间讨论了，就是实境山水与地图之间的关系，我不认为在王世贞所提倡的纪游山水里头他有这样一种诉求。

　　他应该是跟王微、宗炳这样一些士大夫，这样一些理念是相通的，所以最后总结一下就是王世贞他与他博洽的学识和文坛巨作的影响力，以及对书画的这种喜爱与热情加之他丰厚的财力，参与道义了当代书画家的创作之中，他对绘画的认识与理念，对明代中后期吴中地区就是苏州地区再扩大点儿可以涉及到江南地区的这种创作产生的深远的影响。

　　我们可以在张复、张宏、黄向坚等苏州本地画家的画中可以看到这种影响，他在书画诗文的创作中他既强调师法古人，他又强调师法造化，同时他还强调神与境融、师心独创，那么有意识的引导画家去在绘画观念和绘画实践当中不只专注于一地，而且还要进行更扩大的这种万里之游，通过这种万里之游、万里之观的这种山水、实境山水的表现达到心手妙和，默契造化与道同基的山水心映的境界和更高的一种境界的追求，所以他推动了和影响了吴中地区山水画的一个发展。谢谢!