我这个展览我简要地跟大家做一个介绍，这个展览是在今年年底12月底吧，12月末在咱们央美做一个我个人的展览。这里面这个展览就是定位是范院长作为策展人，把我作为一个线性的展示，他主要是想呈现我近些年来的一个最新的一个作品的一个部分，但是呢他也希望把我作为很久以来形成现在这个状态、状况的这个脉络做一个在这个展览里也有一个线索放在里面，所以说有一些早期的我的作品也在里面。这个东西定位刚才说到了定名叫“态”，态度的态，我跟范院长也是多次交流，他也是在揣摩我的作品当中所呈现的主要的东西，他就觉得应该把我这个作品的展示包括我这个作者作为中央美院系统内的一员作为个案放在这么一个大的视野里来定位的话就是表现出一部分人的具有典型状态的这么一个意义，这里包括我个人的态度和所处的时代的态势，也包括我作品所呈现出来的这种“态”，一种状态，所要表达的内涵的这种态度，可能都在里头，所以我觉得这个定位对我来讲也是很有意义的，对于咱们美院作为院给我展这个作品来讲他的意义也在里边，大致上是这样。当然这三个，这个展览当中大致上分了几个部分：

　　第一部分就是我早期的一个具象、肖像类的作品，这是我作为个人创作的一个脉络当中比较重要的一个早期阶段，后来又出现了一个过渡，这个过渡是很微妙，就是实际上也体现我的后期作品是如何演变过来的那么一个过渡，后来大量的作品是由我的现在的这种一个光头的男人的这么一个形象的一个系列，我们现在把这个叫“角儿”，当然角儿这个词可以概括起来说我这个时期的一个标题的，也有管他叫光头男人的这个部分。

　　另外刚才说到我下新疆援疆的这三年所画的一些水彩，实际上也是在一个很重要的我的一个创作时空内，时间内出现的一批作品，为什么出现了一批绘画作品，这里头在这个展览里也有所揭示，就是因为特定环境的原因，我所从事的工作又是行政管理，所以时间不允许我大量集中地去做雕塑创作，所以出现了一些业余时间画的小幅的水彩来记录我的延续我的这个创作的过程。所以积累了一批这样的画，小水彩画。

　　还有一部分是这样，是我的一批从很早以来比我这个水彩画还要早积累下来一些小型的，我管它“把玩”、“把件”，就是类似于中国传统文玩当中的那种在手上把玩的东西，也是我的雕塑创作应该说是一部分。因为我最初给范迪安院长还有一些个筹展的人员看了以后他们都觉得这一部分挺重要，也体现出我的艺术当中的一种现象，一个态度，这一部分我们暂且管它叫“文玩”这一部分在里头单独的一个单元里头陈列，施加上绘画部分形成了这个展览基本的一个面貌，

　　我觉得这个展览的题目还是挺有意思的，因为这个“态”就一个词，这让我联想到1969年哈罗德·泽曼在伯尔尼的 Kunsthalle这个美术馆做了一个展览的名字叫“当态度变为形式时”这个作品英文叫“When Attitudes Becomes Form”这个词一个句子，我就在想就是说当然你刚才也解释了你的关于作品，你的态度，包括这种状态，我在想就是说你的态度是如何转变的?

　　我第一直觉我就想回答这个变化肯定是一个时代能够造成的，因为我这个无论是从岁数、年龄包括我的经历来讲我可以很清楚地感觉到我这个变化是一个历史，是一代人或者几代人的一个很沉甸甸的一个生活的经历使我产生，我的个体产生了这种变异或者叫变化，

　　那个时候我记得老徐咱们那一届人有很多走的很激进的，很快接受了，很快进入中国视野范围内，各种流派的，我算是保守的，我还在学一些老先生传统的东西，朴素那个时候讲究朴素，对平凡人的关注，刚才你也提到了，我那个当时算是对平凡人的，生活当中最平凡的农民的一个反映，而且反映还是怎么反映?是直截了当地把生活原形拿上来表现的，所以那个当时可能也算是一种变革，但是很快就又反复了，在我的身上就发生了不断的反复，我又回到传统那条线上，没有越过这个雷池，走了多少年做这个肖像。其实这个变革就是来自于这种不断不断的这种反思，终于我可能是在这一天发生了变化了。

　　你说你后来的这组东西是“角儿”，觉得这个很有意思。“角儿”是怎么回事?其实这个“角儿”是戏剧里的一个词，实际上是就是说中国戏剧或者是京剧或者是这些东西，其实讲究角儿，在这个世界上他和话剧是有本质的不同的。因为实际上什么呢?中国戏剧它其实是到了一定程度以后，他的这个艺术形式简直成熟到了一个你没法给他随便插一个角色进来，明白这个意思吧，就是他就跟国画似的，他成熟到了那个程度，我后来其实是看了很多古典的戏剧，我觉得这里头让我学到了很多东西，这些东西其实是超越于现代、古典、传统的，西方的、当代的中国什么的，他超越这种东西，他其实是到了艺术很核心的一种表达的一个很高的东西。

　　我觉得他的东西有意思在于他的东西确实是在雕塑，雕塑和绘画之间其实他其实是发挥了很多东西，后来我这两天看你那个文章看到，后来那个画因为我开始看你的东西我就觉得他这里绘画的成分很多，就是你喜欢颜色，你喜欢眉毛那一笔这是很了不起的，这一笔很有感觉的，你知道吧，其实不是雕塑家擅长的东西，但是在民间的这种东西什么塑，什么泥塑、雕塑、描和绘其实他们不把这个分的那么清楚，他们不分那么清楚，所以后来看了你这个文章才知道你一直还是对绘画情有独钟，所以这个东西其实就连上了，当然你这个里头其实他也是比如从你的很多作品里头他这个还有很多的这种中国古文化的这种文学的东西，这是从他的很多的感兴趣的东西和他对事情的判断的这种度，和这个角度上，一个是角度，一个是他把握这个东西那个度你知道吧，这个度就是说这个是胖一点还是头大一点，小一点，我说的都是具体的这个东西，这个步子迈得稍微大一点还是小一点，其实你这里头能看到他的这个中国文学的一种修养在这个里头，

　　我的理解可能从两个方面，一方面像王老师学院的一个传统就是生发出来的，然后有这样的一个延续，就是经典型雕塑，从五六十年代一直到现在有这样一个延续，另外一个方面可能有传统文脉这样一个延续，就像徐冰老师说的王老师作品里边对民间版画包括戏剧延续出来，这两个方面，另外徐冰老师非常感兴趣的就是王老师里边这个“角儿”，我想到一个怎么说呢，在西方里边他有一个就是剧场这样的一个概念吧，我不知道从这方面来理解王老师的作品能不能切入进去?黄笃老师不知道您对于王老师的这个作品你是怎么来看的。

　　我觉得在那个作品里边人非常少或者说就是一个人，或者是一个，他有一种空灵的感觉在里边，就像我们看京剧，京剧说过了这个门，他并没有专门做一个门在那儿，有一个动作，你可以穿过一个门这样，所以我想就是说在他的作品里边你感觉戏剧性，我想中国人在这个雕塑里边所运用的叙事性跟我认为跟西方还有很大的区别，因为西方的叙事性还是比较具体，他有一个空间的具体对象，还有说的很真实，中国我想中国人在这个雕塑里边所运用的这个叙事性跟我认为跟西方还有很大的区别，因为西方的叙事性还是比较具体，他有一个空间的具体对象，还有说的很真实，中国我想中国的雕塑像在王少军老师的这个作品里边，你看他实际上是把这个没有的东西通过人的存在让他呼应出来了，感受到一种空间感在里边，这种戏剧性，所以我想这可能是中国雕塑的一个特点，就是他的一个美学上的一个特点，我想这个实际上说本质上是一个涉及到艺术语言、艺术形式上的一个东西，雕塑肯定就涉及到塑造在里边，如何去把玩这里边非常微妙的这些因素在形式语言上把他转换出来，当然有时候我们在讲这种不要讲的太抽象，这是一个非常有意思的一个艺术家如何面对传统，如何去吸收传统，如何把传统运动到他的创作里边来，这实际上是我认为是一个思想在过滤，在升华的一个过程，这个我觉得是一个非常有意思，比如说我看他的水彩画也画得很好，我其实特别喜欢水彩画那一部分，在新疆那一部分，画得特别的简洁、朴素而且很有质感，那种趣味，其实我在想就刚才徐冰老师讲的这个观念，这个观念我认为，这个观念按照克莱夫贝尔讲的实际上就解释一下这个更具体，实际上就是有意味的形式，再解释具体的，就是我认为那里边就是有一种秩序，所以艺术家建构了一种他的语言秩序，所以可能解释就这样可能更具体一点，我们很难去他把翻译出来，可能是按照我的理解是艺术家建立一个自己独特的语言秩序，这可能是比较解释这个是我个人的一个解释。

　　雅昌艺术网：我不知道蔡老师您对这个是怎么看，刚才两位老师也是从剧场，不是剧场，就是从戏剧性、民间性这样的一些怎么说呢?包括这种比较理论的这样的一种阐释，像蔡老师您是怎么说呢?从事雕塑这样一个创作，您是怎么来看待这些问题呢?

　　蔡志松：刚刚徐老师跟黄老师说的都特别有道理，而且上升到一定的理论高度，而且把这个事情说得很清楚，这个是非常难得，而且说的还特别符合王老师的作品，这个是说了我听了之后我都觉得很受启发，我在这里要谈的艺术本身他有他传达的思想，再有一个艺术形式本身像刚才徐老师说话剧，之话剧杨老师其实我们都是我上过台，在台上跟生活中是完全不一样的，台上所有的说哪些话和动作他一定要符合他的形式感你在台下看正合适，这儿有时候形成了某种艺术语言表达他有一个完整性，有一个他这个形式感，但是这个往往是最发射出艺术本身的能量，这个“角儿”的系列，我觉得做的就是好在他在这方面，他没有拘泥于某一个具体的形式，非要把某一个具体的样式表达得特别清晰，而是他是在形式之上做了一个探讨，在这种实践过程中会经常遇到一个问题，就是我们好多艺术家自己创作想的很高、很远，但是最后创作出来越创作越空，越创作越乏味，这个就是这个度没有把握好，但是“角儿”这个系列没有出现这个问题，就是我刚才上来就说，我说你做了八年还做得津津有味，回过头来看他以前的作品就比如曹雪芹家喻户晓的作品有铸铜的，还有一个局部的石雕，这个都看成一个学院传统的功夫，这个训练我觉得非常重要的，这个“角儿”系列让人看到像我们简单所看到的一件作品那么空，因为没有直接反映我们的生活，生活找不到这些形式也好，样式也好都找不到，这个是我觉得是这个展览将呈现作品中这个是最有意义的，

　　因为说之前大家已经对西方的这种经过三十年的发展各种形式、各种观念都已经尝试一个遍了，我们现在已经知道什么是西方的当代雕塑或者说什么是西方的这种观念艺术回到当下是不是说现在已经就像黄老师的作品表现出来的，我们已经到了建构我们自己的中国的这种具有中国性的这样一个雕塑的这样一个时代或者说是时期了。

　　我想通过王少军他的雕塑也可以折射出一个问题，比如说他这个展览名字叫“态”，这个词本身隐含了很多，我认为就是隐含了他的主体性，什么是主体性，就是一种主体性，当然态度里边隐含了什么，隐含了美学，隐含了判断，隐含了个性，隐含了创造性，隐含了想象力，这个才是态度，隐含了独立性这样，我想这个态度这是从“态”这个词来讲，态度这个词来讲，当然我想这个不仅仅是一个个体，因为这个态度他还反映出了一个对现实的一种再现或者是判断在里边，那么这实际上也有一个对这种状态的一种反映，我想这个实际上把个人和客体之间，主体和客体之间构成了这种他的雕塑的一个形态，就是说今天我们人的状态作品里边充分体现了人的一种状态，人的一种生存状态，我想这个他是有一种通过一种非常朴素的，非常质朴、非常简洁的一种雕塑的语言去把握现实中的这种状态，比如人的存在状态，人的温暖状态，人的孤独感也有，人的那种焦虑感也有，当然也有积极向上的，我想这个就是中国今天这个社会里边的一个特征，我们要是想艺术家必然有他感性的一面，不要什么事都用逻辑去推理，有些东西是可能我觉得艺术家是又非常直觉，他对一个东西，对一个东西的把握，他有他非常直觉的一面，经常不是按照我们的理论的逻辑去来描述的，他有时候是偶然性，有偶发性，有这种一个某一个突破口一个联想，能不能超越我们的所谓的想象，所以有的时候你会看作品也要用这个比较开放的眼光去看，而不是用一个比较狭隘的眼光去评判这样的，说他作品的语言是这样，而不是那样，不是那么简单。

　　蔡志松：看少军的作品并不是说某一个形式他符合当代，并不是说他故意要觉得很当代，但是呢看那些作品无论是一个当代作品，这个就是所以说涉及到艺术本身创作一定要是出于个人的心灵，出于个人的一个生活感受，生活当代的社会，但是我发现他更关注的是人的一个共性的问题，这个共性有可能是过去的人，现代的人，未来的人都要面对的，但是他的艺术形式又不局限于或者是非常前卫，或者非得要遵循某种传统或者是非得要怎么怎么样，但是他所创作出来的作品在现代语境里边又非常融合，我觉得这一点是一种自然而然的表露，而且是一种长期在学术领域逐步这么走出来的才会有一种自然而然的，而不是说某些时候我放弃了艺术，放弃了对学术的追求，放弃了创作，我今天突发奇想我要做哪件作品来，然后摆在面前大家认为这是最当代、最前卫、最学术的，肯定不是那样的。但是他这个作品给我们正好一个反思，就是怎么来面对今天艺术的发展。

　　再一个，一个艺术家思想怎么与具体的形式相结合，我觉得这次展览的“态”肯定会给大家一个多层面的一个启发。

　　雅昌艺术网：王老师您是怎么来看待这个问题的，因为您的艺术也是像刚才老师谈的那样非常的丰富，并且中国这个雕塑发展的各个时期都可以从您的这些艺术发展当中找到对应的一个阶段或者说是结点，您是怎么来看待当下雕塑所处的这样一个状态的呢?

　　王少军：我觉得刚才听了黄老师、蔡老师你们的说法，我自己感觉很多问题的确是很深，需要有一个很深入的思考，因为这个问题本身就是很大、很深，它包含的领域很广，包括刚才提到的一个社会角度的，个体的角度，包括艺术学的角度，包括社会学的角度，反正这种意识促使我更加意识到作为一个艺术家其实真的应该有意识地要建构自己的一个无论是专业的一个系统性，还是关于在外围、外延的那种关乎到你艺术这个行为、艺术作为的相关的知识，我觉得真的就是非常重要的，我觉得现代社会里的确存在这种就是把问题搞篇，或者说有意的去复杂化，修饰、掩饰、矫饰，我觉得这个似乎也变成了一种方法了，的确我抵触这种东西，我总觉得本质上讲真的好的艺术还是要回到质朴，质朴是基础，然后我觉得艺术家还需要智慧、修养，非常有格调，所以我就说我一直在这方面有一种自律的要求。就是说他千万不能成为一个所谓的生存的一种所谓的虚幻的东西，应当把他还原到生活当中来很真实，所以我觉得这是我要说的，