认识罗渊十年了，但就是没给他的作品写评论。不是他的作品不好，也不是不想写，而是觉得我还没有读懂罗渊先生的作品，没有足够的知识水平去认识和分析罗渊先生的绘画作品，所以一直是心有余而力不足，不敢写。直到最近仔细阅读了中国文化的一些精典著作，结合观看罗渊先生的作品，对他的创作经历进行梳理，才豁然开朗，自认为对他的创作思想略懂一二，因此动笔写下这篇短文。

　　罗渊是画山水画的，他在画坛上最引人注目的却是山水画中的两个细节组成部分：“松树”和“太阳”，有“罗氏松”和“罗太阳”之说。可以说，“罗氏松”和“罗太阳”就是他的两张名片。我们知道，中国山水画是中国传统文化中“天人合一”思想最直接的图画表现，这种思想不仅仅表现在人与自然环境的和谐关系上，更为重要的是山水画直接反映了中国人关于宇宙和自然的整体观念。山水画中的“树木”作为山水画中最为常见的图画，它所承载的象征意义，以及背后所折射出的人文内涵都将生动地表现出这种关系。罗渊原来在山水画中画松，其实只是山水画中的一个元素，表现了传统中我们赋予其上的“松树风格”和“松树精神”，最后，他将其无限放大，因此形成了只表现“松树”局部的“罗氏松树”，并为世人称道。

　　松树，由于其在中国文化中的独特象征，一直是我国历代画家的表现对象。远的不说，近的就有罗渊师辈黎雄才先生的“黎氏松树”。在黎雄才先生的大量写生手稿和作品中，可以发现，松树的作品占据了很大的比重，几乎可说是“无松不成画”，更有相当多的作品是独松成画，这也是独此一家的图式特征。所以，他对松树题材的研究，是其艺术创作的重要组成部分，因此也为他获得了“黎松才”的美誉。黎雄才的松树作品，鲜活生动，顾盼生姿，穿插自然，枯荣各异，聚散得宜。他认为“画树要表现出树的年龄、性格、姿态、向背、生长土壤的瘦肥程度等”《黎雄才山水画谱》(岭南美术出版社1984.9)。他所表现的松树，从生长于深山峡谷的，栽种于水榭庭园的，悬于悬崖峭壁的，长于湖畔之侧的，还有见于大海之滨的，极尽丰富和充沛，而对于每一处不同地理位置生长出的松树，都总结出不同的表现方法，可以说黎雄才的松树作品秉承了岭南画派“折衷中西，融汇古今”的艺术革新思想，并将写生作为发现新题材、表现新感受的源头，灵活运用了宋代工笔画精确描绘对象的手法和西方的写实技巧，在对象中注入了丰富的情感表达和精神品质。可以这样说，充分发挥传统笔墨的独特表现力，进行探索和开拓出了新的革新道路和新的图式语言，在寻求西方写实技法以探索中国画新局面的道路上，黎雄才的艺术实践为我们提供了一个典型的参考案例。罗渊的松树与黎雄才的却完全不同，黎雄才作品中的的松树，不管是作为景物的点缀还是景物的全部，他的松树都是依托于山林、坡石这些野逸的自然之物筑造而成，画中树木的分布依山势发展而设，多生长在山峦转折变化处;树木的大小依远近关系而渐次变化，形成了不同的空间层次。而罗渊的松树却不是这样，画中的风景成了背景，坡石、悬崖只是背景，突出的是松树的瘦骨铮铮和茂盛的生命力。他的山水画，基本没有别的树，有时松树在画中所占面积并不多，却起到了丰富画面空间、强化画中脉络结构和秩序感的作用，有画龙点睛之妙。罗渊的松树与黎雄才的不同，与古人中的其他人的亦不同，看不到黎雄才所说的“画树要表现出树的年龄、性格、姿态、向背、生长土壤的瘦肥程度等”，他的松只有一个特色，只有一个特点，就是他的作品画面中只有松树枝干虬曲盘错，松叶攒针，单纯干净，山水背景只起烘托作用，甚至没有山水背景，没有烘托，让人感觉到虬曲的松枝是悬浮于真实和虚幻中的“纯粹”。这纯粹又显得有些主观和刻意，他似乎有意要表露出对松树的经营和摆布的痕迹，来展现出他的营造法式，所重构而成的“松树精神建筑”。松干、松枝的前后左右搭配，高低疏密，大小错落，其组织显示出很强的结构性并带有浓重的装饰趣味。山川背景的轮廓则以近乎潺弱的线条和淡淡的色块来勾勒确定，而画面的主体“松干松枝”却用浓墨来勾勒后又极其耐心地覆加层层细如牛毛的纹理皴擦，松树的点叶也显得别出心裁并细致而绵密，整个画面方刚中透出松秀，扑拙中蕴藏文雅，典型的如《盘龙虎跃图》(见图)。他的松树系列就其形式构成和表现手法来说，在整个中国山水画史中找不出与其类似的的第二个画家，其创造性显得非常强烈和独特。

盘龙虎跃图

　　毫无疑问，罗渊先生突出描绘松干和松枝，并茂密地点出松叶，其实就是要表现松树的风格和松树的精神。还记得陶铸的语言吗：“你看它不管是在悬崖的缝隙间也好，不管是在贫瘠的土地上也好，只要有一粒种子——这粒种子也不管是你有意种植的，还是随意丢落的，也不管是风吹来的，还是从飞鸟的嘴里跌落的，总之，只要有一粒种子，它就不择地势，不畏严寒酷热，随处茁壮地生长起来了。它既不需要谁来施肥，也不需要谁来灌溉。狂风吹不倒它，洪水淹不没它，严寒冻不死它，干旱旱不坏它。它只是一味地无忧无虑地生长。松树的生命力可谓强矣!松树要求于人的可谓少矣!”可以说，要表现松树的传统人文精神是罗渊松树的所有表现内容。在中国传统文化中，松、竹、梅经冬不凋，有“岁寒三友”之称。在这三友中，松丑而文，竹瘦而寿，梅寒丽秀。松树高大挺拔，虽然树干是灰褐色的并不美丽，树皮粗糙,上面还有许多象鱼麟一样的疙瘩，它没有花的芳香;没有白桦苗条的身材，也没有果树又香又甜的果实，可它却有顽强的生命力和淳朴高尚的境界。在烟波飘渺的高山之巅，它像铁塔一样傲然屹立;在怪石嶙峋的悬崖峭壁之间，它像钢钉一样牢牢嵌入石缝中，“咬定青山不放松”。更使人赞叹的是，它自强不息，只要有一粒种子，能借小鸟的一双翅膀去远方繁衍，也能随风飘泊，四海为家，更能海纳百川适应各种环境，不畏严寒酷暑，从冰天雪地的北国到温热潮湿的南疆，青松的踪迹无处不在，其顽强坚韧的品格受到世人的称颂。故而被称“丑而文”。另黄公望曾有这样的比喻 : “松树不见根，喻君子在野。杂树喻小人峥嵘之意。”总之，松树比附了人民的高尚精神情操和人格追求。除此之外，松树在中国文化中为崇为正，“长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也;其势若君子轩然得时而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。”所以在古人的《林泉高致》绘画中，松树占据着画面的显著位置，体现出登高而召、一呼百应的气势，表现了文人“修身、齐家、治国、平天下”的价值观。

　　“笔墨当随时代”，这是石涛的一句名言。原文是“笔墨当随时代，犹诗文风气所转，”意思是说，绘画的笔墨应该随着时代变化，就象诗歌文章的风气转变一样。毫无疑问，罗渊的松树题材的绘画作品在精神上是与中国文化传统精神是一脉相承的，但在某些方面他又注入了新的时代精神。对于罗渊美术作品的考察,尤其是对其历史演进的深层动因和内在逻辑的探讨,显然应该置放于当时中国的社会文化变革及文学自身的发展进程等多维的历史坐标之中。现在回头观看上世纪八十年代后的中国，无疑是一幅异常丰富的变幻莫测的时代景观,也呈现出了异常丰富的文学艺术创作。这种丰富性最为突出的表征,就是各种艺术思潮的不断涌现.在不同的历史时段,它们或是共时性的数峰并峙,或是历时性地互相更迭,此伏彼长、蔚为大观。但是“发展”、“建设”这两个词汇永远是当时的主旋律。还记得曹汉俊在1982年发表的“中国站在高高的脚手架上”的诗吗?“中国，正站在高高的脚手架上。砌着一个又一个黎明。一双又一双眼睛，一张又一张嘴唇。每一阵风都歌唱着，你金光灿灿的汗滴。在你的头顶，太阳正旋转着。把混凝土、钢筋和富强，浇铸进你的思想。我听见结实的基础下，有无数个灵魂呐喊着，把希望高高地举起。粗糙的手掌上，黑暗，潮水一般退却在沙滩上。升起的是古老的地平线，和你有力的肩膀。中国，太平洋的风，熏黑了你的前额。你默默地工作着，把记忆，痛苦、贫穷和幻想，一一砌进了高耸的墙。中国，把我也砌进去吧，我这曾失望过的胸膛。能击碎太平洋，跑来的苦涩的风浪。中国，正站在高高的脚手架上，砌着一个又一个愿望。一颗又一颗心脏。每一朵白云都轻拭着，你崇高的疲倦，在你的头顶，蔚蓝的天空歌唱着。落在你的肩上。”罗渊松树绘画作品就是中国当代精神的图式注解。为了突出表现中国人民的建设精神和奉献精神，罗渊的许多松树作品为了表现这种精神，特意将松树的枝干构建成“脚手架”状,层层叠叠，往上“发展”，在松树的转折和顶部，长满了表现松树生命力的：“松叶松针”，表现出了中国人民的希望。

　　在艺术上，“罗氏松”亦有两大特色。一是诗画并重。罗渊的许多画都有他的自题诗。如《松涧龙吟》里有诗“阅尽风云立万山，虬枝铁干拓天宽;腾龙气概传千古，放笔挥成未等闲”。这不仅继承了文人水墨画诗书画结合的传统特色，而且个性突出，寄寓极深，画意臻于至境，许多诗亦足流传于世。其次，罗渊的松树作品舍形取神，重视情感的发挥，借以表现知识分子“古怪清奇”的情怀。

　　“岿然笑立千峰上，敢与风云一竞争”，总之，罗渊的松树与山一样具有顶天立地的风骨、凛然不屈的气节和昂扬奋进的力量，而这也正是中华民族生生不息的精魂。正是罗渊把原本只是自然界附属的松树进行放大、特写，在“微距”式的解读下，结合中国山水画的笔墨技法进行宏大的构建，既形成了罗渊作品的艺术特色，亦形成了独特的文化风景线。我相信，随着大家对罗渊作品内涵价值的认识不断深化，喜欢他的作品会越来越多，他的影响也会越来越大。

苍松朗月图

　　本文作者：何伟才，作家，广东省拍卖公司艺术部经理

　　罗渊：中国美术家协会会员，中华诗词学会会员。