吴海洲《色近黄昏》布面油画 196x159cm 2009

　　一个平平摊开的纸袋几乎占满了整个画面，纸袋的画法让人想起马奈——形体并不丰富，也不太强调质感，笔法率意、从容又没有纵横、淋漓的意态——但病容般苍白的色调和那些渗透着死亡气息的黑斑，却更接近托伊曼斯。

　　就绘画性而言，吴海洲的这幅《2002》显然体现了极深厚的学院修养。因为，不仅马奈是一种极难把握的高品位的绘画语言的代名词，托伊曼斯也一度表征了一种当代绘画的理想范式。但《2002》最耐人寻味之处并不在于它的“绘画性”，而在于绘画语言所唤起的复杂难言的心理体验。

吴海洲《上位》  布面油画  240x160cm  2012

　　2002、污秽的纸袋、病容般的色调、渗透着死亡气息的黑斑……《2002》的叙事或许并不难理解——它很容易让人想起那场肆虐一时的流行疾病——更难捉摸的艺术家的态度：不是冷嘲热讽的社会批判，不是紧张激烈的人性挣扎，不是尖锐敏感的青春叛逆，也不是恍如隔世的历史感慨……不过，作品中明显叠合了马奈优雅、淡漠的贵族派头背后的激情，托伊曼斯冷峻、悠然的视觉语调中的焦灼感。显然，在时隔多年后重新注视一种曾经给人留下深刻印 痕的社会事件的时候，艺术家体验到了马奈、托伊曼斯们当年的激情与无奈。在这个意义上，《2002》对于马奈或托伊曼斯的语言感觉的借用，如其说是出于视觉趣味，不如说是将它们视为一种可以贯串自己的当下体验与特定历史时期的心灵困境的精神图式。

　　与形形色色的艺术经典之间的这种奇特联系——以种种已经成为“时代经典”的艺术形象、视觉情境或者语言风格作为自己当下体验的一种独特的中介——在吴海洲近期的绘画作品中并不鲜见：《再一次》让人想起弗里德里希，《性忘爱》让人想到戈雅的驴，《体质》让人想起贝罗斯的体育题材，《92》则让人想起刘小东的《人鸟》，而《秘密》、《祥云》、《装》等作品，不仅人物形象让人想起那个“革命”的年代，语言感觉也明显强调了革命现实主义的视觉趣味。

吴海洲《童年湖》布面油画  200x160cm  2009

　　不过，吴海洲的作品并不是对那些“原典”的直接借用。确切的说，它们与“原典”之间不过是一种“神似”，并且还层层叠加了种种其他的视觉元素。以《再一次》为例，虽然是弗里德里希的经典意象，但却分明是“革命年代”的人物，托伊曼斯的笔调，某些地方可以看到色域绘画的视觉趣味，再加上当代视觉情境中常见的一种不经意的荒诞感……所有这些，使作品看起来似乎是在进行试图协调种种彼此毫无共同点的视觉趣味的语言实验。

　　然而，如果不做这种学究式的语言分析，而是回到作品整体的视觉氛围，《再一次》其实相当率真地表达了一种难以言表的内心彷徨。从这个角度看，那些层层叠加的不同的视觉元素其实是一种复杂、隐晦的精神表述方式：一方面，它们作为不同的时代精神的沉淀物，赋予当下的心理体验以幽深的历史感触;另一方面，它们将原本率真呈现的心理体验，层层包裹在一种学究式的语言实验的姿态中。

　　这种委婉的语言策略，其实是对我们这个时代独特的精神困境——在经历了几乎整整一个世纪不断拓展的视觉形态、不断变幻的语言腔调、以及不断繁衍的思想范式的过度表述之后，我们突然遭遇了一种无论怎样“新颖”的表达都已经失效的精神失语——的隐晦回应。当率真的情感，复杂、幽深的历史感触，以及隐藏在学究式的话语游戏背后的闪烁其辞、欲说还休的独特语调熔铸在一起的时候，一种单纯而又幽深的内心体验在语言的灰烬中重生了。

　　隔岸旁观的冷静，自我注视的幽微与激情，再加上深沉而又无奈的历史意识，隐含在这独特的视觉语调背后的，其实是对我们这个时代独特的精神症候的深刻体悟。这或许正是吴海洲这些看似有些学究气的绘画中，处处显露出非凡的灵性与自信的内在根源。

吴海洲《自觉》布面油画 200x155cm 2012

　　最近我在想俗话里说的'身外之物'这个事儿，那么身内之物是什么呢?想来想去简单的说就是自己的身体，当然这里面有两层大的关系，一层是物理的，另一层便是精神上的，那么在认知物理的身体同时如何更加了解那个精神上的自我，艺术即是我认知的载体。我的乐趣是在这个认知过程中得到的体验与思维的变化，这个东西吸引我，有时让我疯狂。

　　——吴海洲