自缅甸来今日美术馆参观展览的比丘僧和佛弟子本没有坐禅的预想，进入《山水书房》的环境后开始坐禅

今日美术馆《上世纪》吕胜中个展之《山水书房》

 　　(雅昌艺术网 裴刚)近期，在今日美术馆举办的《上世纪——吕胜中个展》上再次呈现了2003年第50届威尼斯双年展中国馆“造境”展参展作品《山水书房》。虽然《山水书房》这件作品在国内外多次展出过，这次在今日美术馆展出时仍然爆出新料。“在《山水书房》展览的现场，有一男两女三个人在那里非常安静地坐下来，一动不动的。开始不了解，后来问了他们才知道，他们从缅甸来，本来没有打算在展览现场打坐，到《山水书房》的这个环境后，产生了特别想坐禅的愿望。他们是和尚，不是艺术家。这次展览我非常高兴的是艺术圈子之外的人反映很强烈，这是我要的。”《山水书房》作者中央美术学院实验艺术学院院长吕胜中在谈起“上世纪”个展的效果时依然有些激动。

　　一代国学宗师钱穆先生在讲解“致广大尽精微，极高明而道中庸”的意思时说：“一种极高明能为众人所推崇而遵从的道理，必然是在众人心中有根苗的，然后他们才能对他的思想起共鸣而追随他的道理。如果他的思想，是他自己兀兀独造而得的，在众人心中没有根苗，则众人不会对他的思想起共鸣，所以凡是为大众奉行的高明思想必然在众人的庸言庸行中蕴有根苗，所以说‘极高明而道中庸’。”

　　“无所依”仍然可以逍遥游，是那些有超凡根器的智者才可触摸的。而在世俗世界中却不得不用种种方便之门接引，让凡夫可以找到提升精神的路径。在中国，“山水”精神的根苗是广植于庙堂和市井小民的心间的。在进入全球化的时代;在进入高速奔向现代化和城市化的中国当代社会;在面对越来越尴尬的自然生态外境和精神异化内境时，转身走入“山水”的传统资源中寻求诉说的出口，自然是方便之门。用合适自己言说的工具去表达是再自然不过的了，多元而丰富的媒介、语言便自自然然的浮显出来。因此，“山水”是什么?其意义就凸显出来，“山水”仅仅是传统水墨画的一科吗?“山水”仅仅是一种创作主题吗?“山水”仅是被当代艺术借用之物吗?

　　“山水”作为世界观和生命意识的表达

　　吕胜中在长期深入中国传统文化、技艺的研究实践中认为：“‘山水’不同于西方人绘画现实物质的风景，也绝对不仅仅是作为一种技法，一种主题的表达，而是一种胸怀和心境，是中国人对世界观和生命意识的表达。” 并且，在吕胜中看来，《山海经》中的《山海图》，处于中国 “山水”的起始阶段，并不作为画来欣赏，它是中国先民对世界探访的成果，这种探访的成果有了心理的境界，那个生在大荒之中的主体——我，有着可以到大荒之南，大荒之北，大荒之东的经验。在表达精神世界、世界观、境界等等所到达的一种程度和状态，逐渐演变成中国山水和江山概念，但不是物理世界的任何一个角落。“山水”和西方的风景画有着完全不同的区别。西方风景画往往是对现实场景的模拟和再现，复制现实，让美景获得永恒的视觉存在。

　　但是，中国山水画从来都不是这样去面对山水自然的，尽管画论也讲究去师法自然，但又是移步换景的，山形面面观的，在游走当中把时间和空间的感受，甚至是对“永恒性”的把握，所以“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”这样的山水观不认为自己已经对客观的山水完全了知，而可居、可游，又要推出这个具体的山，去认识整个山水面貌，之所以退出此山，是要到达更广大的境界。所以中国的山水画会出现一种奇迹，这种奇迹表现在三远(高远、深远、平远)，虽然古人没有在飞机上鸟瞰世界的经验，却在“山水”画中表达了这样一种境界。以世界之外的视角俯瞰江山大地。中国古人以超然于物质世界之外的精神境界驾驭了“山水”的视野。

　　同时，从今天的处境看“山水”，在这样的 “山水观”面前，“我们已经踌躇无奈，虽然不能放弃，但拿起来又不知道怎么处理。山水画不是古代图式的临摹，不是每个人都去复古。今天的处境是被西风侵染下对中国传统山水经验的消解，最后失去了精神性内核，呈现的是今人非常狭隘的，没有广度的，片断的，小家子气的‘图画’。如果是这样的状态，今人没有必要画‘山水’了，如果画，并不是要超越古人，今天应该建立怎样一种新的境界去和中国山水这样伟大的艺术精神去对话，怎么向这样的传统交代，如果不能交代的话，我们这种努力还有多少真正的价值呢?”吕胜中在质疑反思今人面对“山水”出现的问题时也在寻找对话的可能性。

　　基于这些对“山水”精神的认识，吕胜中创作的装置作品《山水书房》，借用五代南唐时南派山水画开山鼻祖董源的《夏景山口待渡图》长卷作为装置的主体部分，以各个文种的辞典为主的6000册书、若干书架、桌凳、以及中国历代山水画家作品(董源、黄公望、王原祁、恽寿平、龚贤、唐寅、黄宾虹、李可染等)综合材料装置构成，并用山水画的局部包裹各种图书的书皮，使得架上图书的书脊可以排列拼合成一张完整的画面。

　　吕胜中回忆当时这个方案的想法来自给孩子包书皮，“2003年之前就有关于书与书皮之间的关系，这样的想法，直到参加威尼斯双年展中国馆的展览。邵大箴先生希望让我试一试。原来是要求作水墨有关的装置，而我对山水有兴趣，后来山水这个方案就被策展委员会通过了。当时，时间只有三个月。我选择平远法表现来到书房的人身临其境的感受，就调用了辽宁博物馆藏的董源《夏景山口待渡图》的高清大图。这样的机会能清楚地看这张画，放大若干倍，让我对中国山水艺术上的成就越发理解，而且越发佩服，所以在做的过程当中,越来越对山水书房的作品越来越有信心。”

非典时期吕胜中和他的团队在为《山水书房》整理图书

《山水书房》团队创造了一个能够准确排列每本书所在位置的简便装置

　　《山水书房》所需要的书有6000册，选书过程中恰遇非典特殊时期，吕胜中和助手们第一次在清河废品收购站选的书，最终付之东流。之后三个人又用了整整一天时间，倒腾了20吨书，选择出了由40%之上外版书构成的6000册书。《山水书房》的技术难点在于，为了不破环图像的完整性，每一本书的封面都是完整的，而不是仅仅书脊上有墨色，保持了单本书与整件作品的整体性。因此，当观众从书架上抽出其中一本书后，还愿意插回原处，图像的暗示在里面起很大的作用，让人觉得抽出来不放到原位是一种破坏。因此他们的制作团队还创造了一个排列每本书所在准确位置的装置。

　　但在不同现场展览时，大部分观众都会把书插乱，最终《夏景山口待渡图》就在书架上消失了，吕胜中觉得这恰好是作品有趣的地方：“大部分人插不回原处了。倒着的，正着的。有人看着印章被拆分散了，特别心里不舒服，非要到处找，找了半天，我听工作人员说被人偷去了，这都去影射出今天中国人的实际状态来。另外一个层面也暗示出，中国传统文化概念在现代化过程中的变化。从原来的秩序化变得失去秩序了，变成自由，变成一个抽象，变成这样一种概念。我觉得这是真实的陈述，恰好反应了当代中国文化转型进程的处境。因为，一开始考虑到这个问题，我很严谨的做了编号，每次撤展的时候会把书重新整理一遍。每次展览以后就要整理排队，就想收拾旧山河一样。所以这件作品，我个人觉得是能对得住中国传统山水这样一个文化概念的。对‘山水’我非常尽心尽力的做了新的解释。”

徐宝中 山水图之二

徐宝中 山水图之一

徐宝中 《四季组画之一：春山》（铜版，50X60cm）,2015

徐宝中 《四季组画之二：夏日》（铜版，50X60cm） ,2015

　　山水精神与铜版画语言的转化

　　吕胜中比今年52岁的徐宝中比年长十岁，近年来徐宝中的版画创作形成一系列对“山水”精神的关注与表现。在鲁迅美术学院版画系主任徐宝中教授看来，画“山水”中一山一水、一草一木，是在追寻儿时生活在农村的山川、树木、云、水和田野，在其间有自己想要寻找的本色，尽管“山水”是那么的不确切、不明朗，作品中图像时隐时现、虚无缥缈，或者可以与山水中云纹、留白作横向的比较。他说：“山水系列的创作，源自画面的非现实性一直是我的偏爱，我也一直觉得图像在非现实的状态下，会溶入更多可想象的空间，会带给我很多来源于内心、笔意和铜版本身带来的思考与转化。我力求把铜版画独特的质感品性与山水精神相融合，呈现平淡、无奇、现实与超越现实之间，安住于山水洪荒的气息。把铜版画与之相关的媒介材料、材质方法、制作过程，把铜版画的凹凸关系、复数性、间接性、制作性等特征作为一个系统的各个独立部分，时时地过滤、组合、选取，观察可以延伸的可能性?哪些具备有单独成立的因素和的条件?哪种有不同寻常的特质? ”

　　徐宝中更愿意把艺术创作与一种雅致清淡的生活方式联系起来，因此，在他的作品中可以看到萧散、冷凝、空寂的美学观。他把对现实处境的观察消融在铜版画的语言之中，以铜版画的特殊韵味和质感，借助铜版画的黑白关系、画面语境、语言因素对当代性进行回应。有些似有非有的抽象性因素也是随性而出、偶然所得，在似与不似、是似而非之间让这些东西带来一些遐想，如同山水中云气雾霭。他更愿意让自己的作品有一种韵味，能咀嚼、能滋养、能回忆，不枯燥、不乏味、不干瘪，这与他心向往之的中国传统美学有关。徐宝中教授的版画作品也显现了他对传统美学观注的语言能特征，他在接受雅昌艺术网采访时说：“有时我更崇尚中国古代画家的艺术生活，喜欢倪瓒山水的幽绝与寂寥;黄公望作品的浑全与素朴，八大山人的涉事无尘、随意为形。更崇尚他们对艺术的本真和天真的个性，他们用智慧、品行、超然的心态对待艺术，他们处在社会生活的精神至高点，如获天音，妙绝时伦，创造了超凡脱俗、造化心源的时代逸品。画画应该是悦心而不是悦目的有意思之事，古人往往把书画活动不看作什么艺术，是一种随心而往的生活，是他生命活动的一种体现和延续，他们敢于视书画、诗歌为‘余事’，是一种俯拾即是、自然而然的行为。他们把画画看作是“画者东西影”，这是一种很具体的无所羁束，从容自由、即悟即真的绘画观念。他们的作品真正画出了‘冷月无声’‘落花无言’‘人淡如菊’的思想境界，实现了主观与客观、现象与本体的纯粹精神超越。”

丁浩 《问道山水系列之一》22.5x8x61cm 木 2013

丁浩 《问道山水之六》铸铜 23x10x30cm 2013

　　80后的“山水”体验与实践

　　对“山水”的关注亦可以青年艺术家的作品中常常遇见。在80后艺术家丁浩看来，山水的空灵寂静是一个恒久长远的寄托方式。通过山水对现实进行批判和表现是合情合理的手段和维护个人发言权较为隐喻的突破口。“传统回归人文思想的传承，艺术家文人修养的自我培育。”丁浩从小学到中学一直学习国画，考大学时转而学了雕塑。专业虽然转变，情怀却割舍不断，因此“山水”这一概念对于他是老相识了，之后改学雕塑也自然把两者结合起来了。他觉得也正因为不是从事专业的绘画学科，反而不会拘于一隅，能够相对自由地方便他的跨界结合。固然，山水题材有将其作为传移摹写的对象，也有将其作为一种传情达意的途径或者呈现方式，有相当比重的作品也不是为了山水而山水，也许山水之意根本不在山水。从作品观察丁浩是选择了后者。他的作品以木刻为主，在尊重材质肌理的前提下进行加工，不求肖似但求妙造，传神至上，传形为下。“艺术家其实就是有思想的匠人，工作程序都大同小异，工作期间粗茶淡饭，早八晚八连轴转。技巧自古源于长期练习的手熟，差别在于把握分寸，止于恰到好处之时。”

刘明慧 《方正》陶瓷

刘明慧 《方正》陶瓷

刘明慧 《华严》陶瓷

　　从丁浩的作品上可以更多地看到“山”，而在另一位80后女雕塑家刘明慧的作品中更多地指向“水”的表达。清华大学美术学院雕塑系毕业的刘明慧喜欢写毛笔字，她在习字的过程中体验到山的结构。近期的在景德镇创作的陶瓷雕塑作品基本以“水”为对象。从对南宋山水大家马远的《水图》的研习，转化出《方正》、《华严》一系列作品。当对中国传统“山水”绘画的理解转化为雕塑语言时，两者有着巨大差异，“山水画中水画的挺节制的，线条起止转合特别清晰。”她的作品《华严》缘起一位日本少年的一首诗，作品《华严》表现的是一挂瀑布，刘明慧说：“烧的时候可费劲了。横着放倒烧挂不了釉，烧的时候会贴在旁边的匣钵上。一开始我做的时候是特别方正的，歪了也有意思，有一些东西是顺其自然的，尤其是陶瓷，不只是陶瓷，所有材料都是这样，笔墨也是。要顺着它的劲做。”

　　山水精神不应死去

　　吕胜中认为我们行走在文化的这条长河的岸上，有时候人们嫌沉重会丢掉很多东西，我们以为是卸负担，但是丢掉的里边可能有非常珍贵的东西，这个东西在路上可能有人捡到，可能没人捡到就扔掉了，这就是历史事实，这就是文明的足迹说给我们很多的可能性。有时候有遗憾，有时候有幸运。“所以今天我们尊重这些东西是很重要的，它既然保留下来最好不要再流失，包括关于中国山水传统的精神和境界，这个东西真是一种，这种东西真是一种非常珍贵的，真是能支撑中国人精神和灵魂的东西，这种东西没有了的话，就会变得很缥缈，没有立足之地的一种感觉了。中国传统的山水境界和精神，我觉得真是不应死去。”