第一次读沈语冰的书，是他的《20世纪艺术批评》。当时看到作者名字时，脑海中浮现出的就是《庄子·秋水篇》中的“夏虫不可与语冰”，不由揣测名字的背后会是怎样一位学者。后来慢慢看到其更多的译著，也对这位学法律出身的艺术理论学者产生了更多的好奇。

　　近期，沈语冰与他的团队历时两年翻译而成的《梵高传》出版了，在这部书里，人们看到了一个新的梵高，梵高也不再是死于自杀，而是死于他杀。这一被沈语冰称 为“数字化时代的传记写作”的梵高最新研究成果，是两位获普利策奖的作家史蒂芬·奈菲、格雷高里·怀特·史密斯，带着8位研究者，18位翻译者，制作了 10万张电子卡片，用了10年时间写作完成的，仅注释就能打印5000页1.8万条，以至于专门做了一个同名网站以便查阅。书中的梵高在沈语冰看来，“改变了我以前脑海中的梵高是上帝派到人间来受苦的先知或天使的形象。梵高确实是天使，但是，在生活里，他更多的时候是一个黑天使。”

　　采访从《梵高传》开始，看似繁杂的西方艺术理论研究有着怎样的脉络，中国需要什么样的理论体系研究，以及记者诸多的经年困惑，在沈语冰的娓娓道来中变得清晰起来。

　　寻找西方艺术理论研究盲点

　　美术文化周刊：你出版了很多具有代表性和影响力的著作和译著，如《20世纪艺术批评》、《塞尚及其画风的发展》、《艺术与文化》、《弗莱艺术批评文选》等西方现当代艺术理论名著。你在写作和翻译的过程中，有着什么样的学术判断和追求?

　　沈语冰：这些写作和翻译，都是经过了很长时间的研究后才完成的。尤其是西方现当代艺术史论著作的目录，选择的是艺术研究领域不可缺少的基础文献，至少在学术性、权威性和经典性方面都是公认的名著。

　　国内研究西方美学和美术史有一个盲点。就是对古典美学和古典艺术史比较重视，比如古希腊和文艺复兴都是很多学者重点关注的对象;还有改革开放 后，尤其是上世纪90年代以后，年轻学者们对西方的后现代理论、当代理论非常痴迷。但欧美从19世纪中叶到20世纪中叶有100年的现代艺术创作，以及与之平行的现代主义艺术理论、批评和美学的历史，这一块却被忽视了。

　　所以我就把目标锁定在20世纪以来英美艺术史、艺术理论、艺术批评领域里的经典著作，这个系列是从罗杰·弗莱开始，后面顺理成章的就会关注到格林伯格、夏皮罗，及其更后来的迈克尔·弗雷德、罗萨林·克劳斯、T.J。克拉克等人。他们是英美研究现代艺术史、艺术理论和艺术批评最重要的几位学者，把他们的经典文献翻译成中文，从美术史角度来讲是非常重要的工作。

　　在我介绍这些人之前，国内对西方现代艺术史的了解，基本是靠了几本通史。从通史进入到专题史的翻译和研究，是我给自己设定的工作目标和基本策略。所以我选择的书目基本上排除了通史和介绍类的书，只选择那些经典的，以及在这个学科里被认为最重要的、最有深度的专题研究。

　　美术学院有些观念滞后

　　美术文化周刊：现代艺术、前卫艺术、后现代艺术、当代艺术等概念及研究已经提了很多年，但是这些概念好像还是有些模糊。中国现在的艺术创作或艺术理论研究，各种风格、主义、流派并存，是不是与此有关?

　　沈语冰：在欧美，每个国家情况也不完全一样。在英美的艺术史体系里，古典、近代、当代三者分离的趋势是慢慢地在明确化。现代艺术和当代艺术的划分，还不像传统和现代那么明确，没有形成了一个公论和共识，也没有一部教科书可以提供标准。可能是时间距离还很近吧，这也是很正常的。

　　我国的艺术实践中，并存的情况尤其明显。欧美的大学或艺术学院，除了文化遗产专业的修复课程外，很少有人还在画古典绘画。如意大利有很高的文化遗产修复水平，但他们认为这是个技术活，而不是艺术。

　　就这一点来讲，国内的美术学院有些观念是滞后的。虽然有些美院设立跨媒体或综合艺术院系，做一些当代艺术的尝试，但很多美院甚至还在鼓励学生去创作古典绘画，比如让一个现代的学生去画宋画。现在西方的美术和设计学院，已经走到了当代，走向了一个连“现代艺术” 这一概念都无法笼罩的媒介、观念和技术的前沿。而我们大量的艺术家还在重复古典遗产，以自己画得跟宋画一样为荣，甚至有些这类作品还获大奖。不只是国画， 油画也还以写实为标准，画得像的，“技巧”就比较高明。另外，很多当代艺术家已经脱离了传统的范畴，但他们的目标盯着的却是市场，哪些画卖得好了就纷纷模 仿。

　　因此，最根本的问题是我们没有经历过西方那样100年的现代艺术洗礼，还没有确立起现代艺术的理念、体制、技术和美学的相应体系。

　　从波洛克看名利场

　　美术文化周刊：在当代艺术创作中，从形式、媒介等方面我们已经几乎与西方当代艺术接轨了，但从作品来看，却还存在着一个很大的差距，流于浅层次的模仿。对此你怎么看?

　　沈语冰： 最近我在翻译获得普利策奖的《波洛克传》，这本书也是史蒂芬·奈菲、格雷高里·怀特·史密斯写的。之前我和朋友们已经翻译了他们合写的名著《梵高传》。波 洛克到了1950年后突然出名，但是他在成名后非常恐慌，因为到哪里都被当成一个名人，围绕着他的都是逢迎拍马的人。突然成为名人之后，他的自我被撕裂、 粉碎了，“经常感到自己像一只没有壳的蛤蜊”。有一天他参加某个俱乐部活动，觉得实在受不了那里的气氛，便与格林伯格两人心照不宣地开车逃离了那个名利 场。

　　西方艺术家有一个基本的自律，他们多属清教徒的传统，对名利场有着根深蒂固的排斥，这个在波洛克身上比较明显，当然还有毕加索等人。一方面他们 是名人、名流，另一方面他们有着极其严格的工作纪律。他们不会在被闪光灯围得团团转以后就丧失了自律，而是有很强的工作纪律，每天要保证十几个小时的工作 时间。

　　我看到很多国内艺术家，一年四季飞来飞去，哪有时间做作品?有些学者、批评家也忙于赶场，哪有时间工作?所以，理念上要理顺认识，艺术家也要自律。

　　学术研究不可道听途说

　　美术文化周刊：关于波洛克有两种说法，一个是如格林伯格等人把他推崇得非常高，还有一种说法认为他就是被捧出来的。为什么会有这么多的争议?

　　沈语冰：关于抽象表现主义，在上世纪50年代到60年代对波洛克的宣传和推崇达到高潮以后，70年代和80年代有了强烈的批评抽象表现主义的思潮，这都是片面的。到了世纪之交时，关于抽象表现主义，有了更好、更客观的研究成果。2015年8月，我执编的“凤凰文库·艺术理论研究系列”丛书出版了宾夕法尼亚大学教授迈克尔·莱杰写的《重构抽象表现主义》，就相对客观地研究了抽象表现主义和波洛克。

　　关于波洛克等人的抽象表现主义，国内影响较大的“阴谋论”，其实是不符合史实的，带有过多个人偏见。“阴谋论”法国人早就在说，但是作为一个学术观点早就过时了。而我们现在还谈“阴谋论”，是抓住别人的只言片语，完全不负责任地夸大、扭曲。

　　有些“学者”有个很坏的习惯，就是没有一种求真求实的探索精神，缺少对文献的尊重。现在国内的西方美术史论研究，尤其是涉及现当代的研究，不如 对西方现当代哲学的研究，也不如对外国现当代文学的研究。恰恰就是由于对现当代西方艺术的文献研究做得不够。这就使得那些没有耐心扎实做学问的人，满足于 道听途说，不再探究真实。

　　还有个比较浮躁的现象，就是一些以“学者”自居的人，缺乏对学术的尊重。有些人在不断地贩卖别人的观念，但就是不肯表明这些观念的出处是在哪 里，这是很糟糕的。说得平和一点是不懂学术规范，说得难听一点是剽窃，是属于学术道德问题。比如有些引用只摘了只言片语，没有前因后果，“不是我注六经， 而是六经注我”，这样的现象发展下去，是对学术的伤害，对中国美术界贻害无穷。