艺术家 王国锋

　　和五六十年代出生的许多人一样，“王国锋”这个名字也带有浓浓的时代色彩。“他是谁?”“就是那个拍朝鲜的摄影师”。几乎每次被朋友引荐，他都是以这样的方式被认识，他始终不习惯，甚至有些反感了。被人符号化让他被更多人所了解，却也让他的作品更简单化的被提及。因为矛盾，他痴迷于去挖掘朝鲜更深层的内容，也因为矛盾，他探索了一条“没有朝鲜”的观念性的图像创作之路。

《探针》个展德萨北京展览现场

　　极具体却未必真实，极真实却未必真存在

　　2015年10月，王国锋又去了趟朝鲜拍摄阅兵，这是他自2011年以来，第五次去朝鲜了，或许之后还会有第六次、第七次，甚至更多。但对于王国锋来说，朝鲜，不过是他十几年创作历程的其中一个片断罢了。与此同时他在德萨画廊的北京和香港两个空间的个展上，展出了他近两年创作的《像素》系列作品。似乎也是在宣告：他的艺术绝不是几张鲜为人知的高清照片，而是其拍摄照片的角度、方式和对于图像的深度思考。

　　王国锋原本学的是国画专业，但是在媒介和他想表达的对象之间却始终无法对位，在尝试过录像、装置之后，他最终将镜头对准了受前苏联政治影响的具有社会主义标志性的建筑。他用大量的局部拍摄拼合成一个巨大的整体，图像上的一切都清晰可辨，镜头的观察甚至都已超过肉眼所能看到的细节。那种充斥眼球的宏大与清晰，只有在作品前你才能真正感受到王国锋的那种不惜代价的努力是所为哪般。图像的悖论就在于它可以极具体却未必真实，它可以极真实却未必真存在。王国锋恰恰是在这样的悖论中，找到了其艺术语言的张力和精妙。偌大的建筑，无论多么精微的呈现，也无法重现曾弥散在其身上的崇高和光辉。“具体”的上空悬浮的是一团“空虚”的疑云。批评家顾铮说：“王国锋没有让这些建筑(它们本身就是历史)作为历史的景深退隐为人类活动的背景，而是把它们作为历史的客体从历史中拉出来，加以端详与审视，并且通过对于它们的描绘赋予历史的存在感，重新给出历史的具体肌理与质感。”

《理想》No.8(中国美术馆) 524×120cm 摄影 2006

　　朝鲜在为我摆拍

　　当王国锋把镜头从大的建筑转移到朝鲜时，人们惊讶于镜头中那个陌生的国度，也感概于那个似曾相识的画面。当然也有人诟病他的政治倾向和取巧。拍过朝鲜的人有不是，但不是每个人镜头下的朝鲜都能被人记住。王国锋的朝鲜之所以特别，正如他所说：“我不是在拍朝鲜，而是朝鲜在为我摆拍。” 在某些权力掌管一切的地方，影像的获取并非一件容易之事。并非眼前所见的一切都可以拍摄，它是集体意识形态和个人自由意志交织的盛大景观。他们既会热情地安排想给你看的，也可能会随时审查并且删除“不合适的”的画面。图像不仅当作图像而存在，它是各方权力博弈下的结果，也是过往历史和当下现实所投射的重影。王国锋用快门记录下的无数个“决定性瞬间”的碎片拼接合成了最终的作品。乌托邦的理想获得回光返照的盛况发人深省。朝鲜的拍摄对于王国锋来说，是一次独特的创作经历。他从摄影出发，开始思考图像与当代社会之间的关系。

《来自朝鲜的声音 !》 尺寸可变 声音装置 2012

　　退远了，才能看清“真相”

　　高清的图像未必那么可信，而模糊的图像也未必就虚假。一个思考图像逻辑的艺术家必定是基于现实的真实与荒诞。作为对以往“新闻系列”、“记忆系列”的延续，在最新个展《探针》中，王国锋来了个180度大反转，将图像无限放大至模糊掉细节，只剩像素。与过去要走近了看，才能看清细微之处不同。现在要退远了，才能看清“真相”。甚至将他展示的图像再次拍摄时，你就能在手机或相机中清晰看到那些具体的图景。不断地放大的细节获得一种抽象的纯粹图像，离对象越远，也就越靠近本相。图像终究不是真实的缩影，而只是拍摄、编辑者创造的第二现实。触摸现实终究要击溃那些浮于现实之上的图像。

　　王国锋的脑子里有一个隐秘的快门，不知不觉中，他按下快门，便存储了这个时代的大量图像。而他用其观念作为图像的编辑软件，输出萦绕他脑中，久不褪色的样片。

《朝鲜2014-平壤国际足球学校的英语课》 367×240cm 摄影 2014

　　追求作品观看时的临场感和细节的可阅读性

　　记者:相机是单点透视，在一个点上拍一张照片出来焦点都是不一样的，你却通过后期的大量处理打破了这种局限，图像尺幅的超大和高清对于你来说，是摄影语言的拓展还是仅服务于所拍摄的对象?

　　王：我觉得既是语言的拓展也是服务于作品的理念。作品的高清晰度和超大尺幅是我作品观念的一部分，我一直追求作品观看时的临场感和细节的可阅读性。为了实现这样的一种语言方式，我在作品前期拍摄的时候通常会距离拍摄对象很近，然后用长镜头一个局部一个局部地拍摄，采集大量的局部素材，后期再用大量的时间通过计算机编辑、拼贴、合成来完成这个作品。我认为我的作品用“图像”这个概念去定义可能更为确切，其实是运用摄影作为手段或媒介来完成的图像创作。

　　记者：“像素系列”作为观念摄影，其实现方式是比较直接的(图像无限放大变得越来越模糊)，但图像的内容是另一重语境，比如政治。无限放大的方式和图像本身的内容哪方面更吸引你?

　　王：我觉得对于一件作品而言，你所表达的内容和实现这个作品所运用的语言方式两者是同样重要的。这些年来，我的图像创作主要有两个方向： 一个方向是以摄影作为媒介和手段而创作的象征性政治景观图像;另一个方向是从纯粹观念的角度出发而创作的概念性图像。你提到的《像素》系列属于后者。这个系列我所探讨的是对于一个事件以图像的方式进行观看的一种方法和可能，也是对数字时代构成图像基本元素——像素的一种探究。在这里我是通过对数码图像的放大和缩小，强迫观众徘徊在我所建构的视觉语言与图像所表达的主题之间。日本美术史学家千叶成夫先生最近几年一直比较关注我的作品，也多次撰写关于我的作品的评论文章。他在看过我的《像素》系列作品后做过这样的总结：这一系列作品是绘画般的图像作品。在视觉愉悦的同时，又获得了一种全新的体验。虽然取材于现实，但通过不同的视觉感受创造出一个情境空间，实现了具有“纵深感”的作品。

　　记者：比起你直接拍摄的建筑《乌托邦》系列，“像素”系列反倒让你隐藏在了图像的背后，你如何看待自己创作的这两种方式?

　　王：前者是我直接面对一个景观而制造出的图像，而后者，《像素》系列是我对一个存在于新闻媒体之中的具有功能性的图像进行解构与再编码，图像转变成了主观概念的复合体，也反映了数字时代图像的可再生性。另外，由于概念的不同，这两类作品在观看体验上也不同，包括《乌托邦》系列和《朝鲜》系列在内的政治景观图像作品，观众越近距离观看，就越能感受和阅读到图像高清晰的细节;而《像素》系列则恰恰相反，观众距离作品越近越抽象，仅能看到完全抽象的像素色块，需要在较远距离观看才能感受到具体的图像内容。

《像素No.6》 442×250cm 数字微喷+亚克力+铝板  2014

　　与自己的成长记忆展开的一场“持久而深入的对话”

　　记者:看你的作品，我会想到德国艺术家安德里阿斯·古斯基，他也同样拍过朝鲜，你的侧重点有什么不一样?

　　王：古斯基是拍摄“死脸”风景的重要代表人物。我们之间的区别是非常明显的。我知道古斯基拍摄了朝鲜的“阿里郎”大型歌舞表演，这组作品中，他一如既往地延续了他的“死脸”风格。古斯基的作品力图展现这种奇观的美学化，人只是抽象化图案的一个元素，个体在这样的景观之下是毫无个性的“沙子一样的存在”，这是西方国家用于形容东方集权社会的一个普遍说法。这也是古斯基的表达方式。

　　我与他的区别在于视角和表达方式有着本质的不同。我的作品不仅展现了宏大的社会景观的美学化，也呈现了每一个鲜活的个体。无论是领袖还是每一个普通人，都有着清晰的身姿和面部表情，主张着自己的个性。无论如何一定要触碰到每一个人不仅是我创作的初衷，也是我在创作过程中始终去贯彻推行的理念。否则我的理念就不会成立。也就是说，我不仅再现奇观，同时我也在力图刻画和表现构成奇观的微观元素。我在画面中努力刻画还原了被奇观所忽略或制造这一奇观者根本不想展现的个体的情感表现与存在。

　　再有一点就是我在“社会主义中国”的成长背景决定了我与他的视角有本质上的不同，从某种意义上来说，我在朝鲜的创作，是我与自己的成长记忆展开的一场“持久而深入的对话”。我的作品里融入了我的感悟、观察、解读和批判，我追求的不仅仅是全面地展示朝鲜社会景观的表象。

　　记者:那么你觉得自己的作品是纪实摄影还是观念?

　　王：我理解你所指的是我的关于政治景观图像的系列作品，也就是《乌托邦》系列和《朝鲜》系列。尽管这些作品我是想通过一种极致的纪实手法来呈现，但这些作品前期近距离的局部拍摄和后期依靠计算机编辑、拼贴、合成的制作制作方法又是极度主观化的。尤其是《朝鲜》系列，我们先放下我个人化的拍摄和制作方法不谈，就这个系列作品的实施过程而言，是我以一个个体艺术家的身份与一个国家政府合作的结果。我在那里获得这些图像本身就是一种政治，是一个不断谈判与合作的结果，是朝鲜政府为我摆拍的一个结果。从这样一个概念上讲，实现这些作品过程的意义甚至超出了作品本身的意义，所以说这些作品无法用纪实的概念去定义。