所谓的“新工笔”，是一个语焉不详的命题。因为语焉不详而至可疑，也就容易被人诟病。首先，被归入“新工笔”的画家，是不是单纯以“工笔”的使命作为己任?未必如此。艺术是一个多棱镜，个别画家打磨“工笔”的界面，是为了反射更多的层面，它超越了“工笔”本身的意义。其次，“新工笔”和“当代水墨”又是怎样的关系?是延续过去“南北宗”的说法，“文人”和“匠人”的高下之分，还是将之放入中国绘画的传统脉络一并考量?再者，中国当代艺术，需不需要一种立足于传统系统内的类型，作出新的表态?一旦越制，传统绘画的原教旨是不是能够认可?

　　种种疑问，是“新工笔”引起人们焦灼的难点。也正是类似的难点，才有必要讨论“新工笔”存在的意义。尽管在它的范畴内，还有待出现激动人心的作品，但凭心而论，在画家们的各自表述下，改变已经发生，而且方兴未艾。“新工笔”，远接中古，承继的是唐宋“写真”绘画传统;近身眼前，又是“现代性”视角赋予传统画类的新立场，而且还影影绰绰囊括了当代性的课题。瞻前顾后，坐标上的重合点，就是恰好的观察位置，虽然还没有到定论的时候，但时代的命题不言而喻。

　　纵观“新工笔”的已有成绩，能够在传统和现代的两极之间摆动，树立变古为今的新标杆，“新工笔”的实践确实存在着某些共同趋向。“图像化”就是一个重要表征。所谓“图像化”，带有视觉叙事的特征，是画家利用绘画的媒介，虚拟出某种景象和形象，借以表达出眼见为实的时代隐喻和象征。“新工笔”的“图像化”有着自身的格局，它并不拘于通常意义上对外部世界的“写实”，而是内在心理上的“格物致知”，因此，它不是客观的，而是主观的。在“新工笔”的视象中，三矾九染，意味着“物象”不是被表现的，而是被“显影”的。

　　和“文人画”意在笔先不同，“工笔画”首先需要“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”，然后才接近于“气韵生动”。除了“骨法用笔”是中国绘画的特点外，谢赫“六法论”的其它几项，均是一切成熟绘画的元语言，放之四海皆为标准，包括西人的绘画系统。从这一点来说，“新工笔”重新回到“图像化”，也就是回到普遍性的绘画原点，照应的是人类视觉经验的共通性和流动性，而不仅只是以中国特殊的笔墨趣味作为圭臬。

　　西方艺术的发展历程，十九世纪末才发现“中得心源”的好处，至二十世纪现代绘画，借用格林伯格的观点，又多归于“平面性”。至此，西方艺术至少在绘画的本体方面，与东方艺术握手言和，由此也有了两个体系之间相互借鉴的典型范例。尽管“新工笔”的转变背景有所不同，但在视觉意义的演变方面，除了“平面性”已经是传统基因之外，其它情况和二十世纪早期的现代主义非常相像，那就是不再秉承传统的“连续性”，从一种静态的理想世界中出走，结果让“新工笔”成为传统写真绘画的“断裂”派，以一种温和的反叛姿态稍稍让人不适。这种反叛最显著的表现，不在关注“工笔”的技术革新，而是如何表达“图像”的意义，“观念”的意义。这一进程，已然造成了以往工笔画路线的新的拐点。

　　二十世纪八十年代初，“工笔画”曾经历过复兴的呼声，那是将它置身于“社会语境”和“自然语境”的类型需要，以求与更有势力的传统“写意画”分庭而立。这是一次重要的推进，就像十九世纪以前的西方古典绘画一样，它在绘画的呈现上，完成并丰富了“工笔画”的语言表达，最低限度重述了图像的“叙事”功能，并且将传统的“写真”绘画，与今天的世俗情境和今人的世俗情感结合起来，成为一种流行画风。但是，就像所有艺术史的发展规律一样，在这样的范畴内，“工笔画”又很快掉进新的“幽闭症”中彷徨了很长一段时间，直到二十一世纪初“新工笔”的发轫。

　　由于“新工笔”的共同特征，表现在摒弃“社会”和“自然”的镜像呈现，它在艺术母题上，实际上是“反叙事”的。“图像化”也不是司空见惯的故事空间化，而是转变为一种暂时的、片断的、物象的呈现。大多数作品追求平面化、几何化、有序化，反对旧有的自然化、模仿化、现实化界限。这是一个重要的结构性差异。为了达到“写真”既有的具体可辨和“意象”的模棱两可，“新工笔”画家大多采纳了内容上的自由编织方法，所以人们会在大多数作品中，看到一种“超现实”的经验，无论是光影的空间结构，还是仙境的神幻臆想，继或人物的皮肤表象，这些事件均有离奇和想像的特质，因而从外表上也可以纳入“现代主义”幻象艺术的名下。虽然看起来大致相类，但和历史上的“超现实主义”不同，“新工笔”的终极表现不是关于“梦”，而是一种视觉“结构”的重新排序，其中的变化，更多出于知觉屏障与现实世界的分离。

　　对画家来说，当下的视觉和文化经验今非昔比。艺术发展到今天，我们所肩负的艺术史的总和，是绘画得以创新的所有依据，其中包括对不同视觉文化的主动观照。经过“后现代主义”在文化资源方面的重新分配，艺术家的角色随之改变，他们变成一个图像的评判者，文本的整理者，审美的编织者，甚至是媒介的开启者——“新工笔”的许多作品不仅体现在画法，体现在挪用，体现在比对，还体现在综合装置或现成品的有效运用上，这使得观看经验前无古人。所以，原先仅仅存在于“工笔画”中的语言和语境的改良，显然不足以涵盖“后现代主义”在文化关系上的复杂性。如果这是一种“观念”的话，“新工笔”显然参照的是一种知识系统，而不再是情绪系统，这就是目前认证的“新工笔”内部的所有作品，尚不能完全归于一个方向的原因。“观念”思考和着力的不同，导致其中有些作品视野广阔，富有启发性，而有些作品徒有其表，并不真正具有前瞻性的内涵，实际上的观点并不完全一致。但单凭内部的分歧和混乱，并不能掩盖一部分“新工笔”在图像与意义、图像与媒介、图像与画家身份等关系上的变局，也正是在类似角度上，“新工笔”呼应了中国当代艺术正在进行中的文化术语的转变。

　　从自然向文化的过渡，“新工笔”适时应变，“变文”相伴于“变相”，形式和语言的系统处于更新之中。虽然它仍然保持了绘画的传统面目，但在“新工笔”实践的内部组织上，零件实际上已经替换，意义也与传统貌离神合。尽管它是一个实践领先于理论的新形态，人们一时还不知道该怎么命名，姑且借用 “新工笔”而论之，其实也无碍其存在的意义。重要的是，对共时性的强调远远超过了历时性的经验，“新工笔”就是在这个节点上占据了“新艺术史”的一章，并将在未来产生积极的影响。