采访是在佛山顺德的陈村进行的，李纲的展览“在场”就发生在这里。他用生产安全防护服的布料包裹了一栋废弃的厂房，荧光绿的颜色在这个充满疲态的镇上刺眼极了，“废墟之上”的未来，正是李纲此行的目的。

　　三头六臂有神通

　　因为吃多了海鲜的缘故，李纲在去陈村的路上痛风就犯了。这个性情豪放的广东潮汕人，是听不进许多劝的。我说李老师为什么不改变一下习惯，让身体更健康一些，他说，我这么的渺小，改变不了什么。

　　这话听上去随性谦卑，却道明了一种透彻，他不屑获得某种安全，也顺了属于自己的道，没有拧巴地活过一天。学了艺术没被艺术所累，做过商人也没被钱财所困，踏进美术馆事业却不局限在其中，他的人生有大自由。

　　除了大自由，李纲的智慧和机智成就了许多展览的奇迹。当年，李纲从揭阳来到广州，出任广东美术馆公共教育和拓展部主任，2001年广东美术馆的敦煌大展轰动一时，赢得几百万的票房收入。他带着媒体人亲自深入敦煌石窟，写张大千对石窟的破坏，与看门大爷聊敦煌的前世今生，和当地百姓聊奇闻逸事……这些信息打开的宽度，让观众走进了心目中遥不可及的“美术馆”。

　　在触及李纲的艺术之前，我更好奇他在艺术家之外的身份和经历，比如商人。或许他便是那种可以很会赚钱，也可以很无所谓钱的“商人”。最终，一个无所谓钱的人只能去做花钱的事情，我想这便是他离开揭阳走进美术馆事业的原因，也是2002年首届“广州三年展”能够得以实现的背后力量所在吧。

　　正是这些经历，让作为艺术家的李纲拥有了更多的自由度，所以在他的创作中，总是能从艺术到社会各个层面，观照到人们内心深处，带着他深藏其中的情感，让所有在这里发生的艺术充满了温暖与厚度。

　　纸非纸，墨非墨

　　自由的地方，也是困难所在，方向也总是难寻的。年轻学艺时，李纲从油画、版画到水墨无不涉及。正是因为如此，在面对李纲的作品时，并不会掉进水墨的漩涡中无法自拔。即便只是一种材料，也丝毫没有禁忌和局限。在他的经验中，版画的语言魅力是通过创作中的意外构成的，这种“意外”会让画面处于一种陌生感中。中国传统绘画对笔的依赖和强调，则让画面充满了极其自律的、具有控制性的特征，这种特质在李纲看来是中国传统绘画在语言层面最大的障碍。所以2004年，当他决定与传统水墨做彻底的诀别，将“版画”制作的手工感和方法直接介入到水墨这种材料中来，开始了实验水墨的创作和探索。

　　对李纲来说，水墨由此便自由了。它不是禁封在“传统体系”里举步维艰的中国绘画，也不只是带着中国文化属性的符号载体。在他这里，水墨如何在材料属性中拓宽其表现力，并在当下的文化处境中继续发声，以怎样的方式发声，才是问题所在。

　　李纲放下了笔，和游走在笔端的闲情逸趣，虽然他也曾与古人和传统那么亲近过。他将水墨的“物质性”放大，通过拓印、覆盖、折叠等行为和动作，直接构成墨在纸上的痕迹、状态和图案。这种介于“控制”和“非控制”之间的力量，让最终的画面上充满了偶然和惊喜。当然，在这些形式的内部中，是他对日常之物的明证与记录，也是对现代文明的反叛与抵抗。这些图像的意义取代了“绘画”动作的意味，留下墨迹的动作和方式为图像的来源——拓印之物，赋予了在历史与文化层面的更深的关照。

　　当然，这些通过拓印、折叠或覆盖等方式创作出来的作品，构成了其面貌上的“抽象”，这或许是对李纲的作品最大的误读。因此，在2013年，他用大型装置“废墟”，让自己从纸张的二维空间中走到更多维的世界里，以更加明确的态度和方式把自己对社会问题的关注放入创作中。他将那些废墟里砖石的六面拓印于纸上，也用砖石塑模，纸浆浇筑成砖石造型，并进行编号。在这里，传承和书写的纸，与建造楼房的砖石并不一二，当它们以这样的方式并存在一起时，便构成了人们对自身处境两面的反思——精神与现实。

　　在这样的轨迹演变中，才看得清李纲今天于陈村的大楼上到底泼下了什么。当他将墨水泼在包裹着整栋楼体的布料上时，宣纸变成了布料，桌案变成了一栋楼。由此，纸非纸，墨非墨，

　　一栋被包裹的大楼

　　李纲的展览“在场”，位于佛山顺德的陈村。顺德，是珠江三角洲最好的一块地，也曾是广东的农业大县。改革开放之前，这里只有农业。改革开放之后，顺德成为中国民营企业的聚集地，与以外资企业为核心的东莞构成珠江三角洲内对阵互补之势的两个地区。

　　李纲将这次展览“在场”从常规的美术馆搬出，放置于顺德陈村的一个废弃的服装制造厂中。这里并不是文化重镇，更不是当代艺术的发生地，但它却是中国的制造业在经济转型期问题的爆发地带。制造业的繁荣，让全国的商人或企业家都往来于此，镇上的五星级酒店足以证明这里曾经的活力与辉煌。但如今的顺德没有了昔日的蓬勃，路边店铺也稀松平常，许多老旧的楼空置下来，萧条之状显露于表。而此时此刻的陈村和珠江三角洲，对李纲来说正是中国的“问题现场”。在这里，人和社会，社会和文明之间的矛盾即刻就发，而“当代艺术”在这里发生，即为真正的“在场”。

　　李纲选择了一家生产安全防护服的工厂，新厂与旧厂仅一街之隔。他用生产防护服的布料将整栋大楼包裹，荧光绿的颜色刺目又警醒，在包裹完毕的大楼外部将墨泼洒在这些布料上，顿时成为陈村最醒目的地标，那栋曾象征着经济繁荣的五星级酒店就在不远处。“富丽堂皇”和“刺目警醒”之间却非一步之遥，在工业碾压过的城市里，文化和艺术如何面对人类精神和现实生活问题的种种，这是每一位到场的艺术工作者都扪心自问的议题。

　　“在场”的不仅仅是一个展览，一场被称作“当代艺术”的表演，而是众人目光和思想的交汇。在场的所有人通过艺术的方式共同关注珠江三角洲上，这些工业进程中渐渐颓败的贫瘠之地——文化和精神的贫瘠。李纲说,这座废弃的工厂本身就是一个舞台，一个时代的作品，所有的工作人员聚集在此，便站在了聚光灯下。对废墟(工厂)的包裹，是保护，是警示，是诗意的暴力，还是在风雨变幻中的一次无力之举?如此看来，这栋楼与众人的相遇，也会让它拥有不一样的命运。

　　或许对李纲来说，作品为何其实并不那么重要了，行为本身才是重要的，他把展览放在这个陈村这个地方是重要的。在处处发展，处处沦为废墟的今天，我们该保留什么?扬弃什么?人和人、物与物之间的关系面临怎样的困境?新与旧又该如何评论分说?李纲带着他个人的情感与责任投入其中，在当代艺术介入社会问题三十多年后的今天，让“艺术”和“社会”真是地站在了一起，共同直面了各自在今天面临的困境。所以，这个展览也同样痛击了那些“死”在美术馆里的“当代艺术”，以及死在了以美术馆为权威的艺术体制中的艺术的实践者们吧。

　　作为美术馆人的李纲，作为艺术家的李纲，作为当下身处中国现实的李纲，心系的远不止这么多。