主讲人介绍：宋轶（《艺术界》资深编辑）      王音 （公职画家）       杨北辰 （台湾当代写实雕刻的代表人物和新锐木雕艺术家）     张慧（画家）

宋轶

王音

张慧

杨北辰

董希文老师的绘画

　　宋轶：我觉得还有一个刚刚王老师提到这样一种创新的方式，我觉得在赵孟頫所处的一个时代，其实是因为承唐，承袭了唐朝时候所吸收来的西域来的新的东西的一种变化，还有一个时期是王音老师之前和我提到的，就是他所关注的另外一个艺术家就是董希文老师的绘画，因为我们知道他所处的那个年代，也就是二十世纪中西其实也是一个剧烈变化，同时是一个反复学习和吸收的过程，他其实最早跟我聊到这个话题的时候是把赵孟頫的画和董希文的画他是放在一起来进行一个分析的，所以我选择这一张，挑的这一张作品，其实正好是能够可能相对比较，虽然不是董希文那么出名的一张，但是可能比较清晰地能看到比如说他在脸部的一些处理，可能这个层面的一种书写性，王音老师您可以再说说，要不可以看这张作品说。

　　王音：我看到这张作品，我不知道你选的是这张，聊天再聊聊董希文是这样子，因为去年年底的时候，看了一次董希文的大展，那个展览非常精彩的，就是在美院美术馆，董希文，我为什么说简单地说一下董希文，我觉因为董希文是一个中国“五四”语境以后的民族化的一个典型代表的艺术家，我们对这个民族化一直是从西画进入中国以后是一个轴心话题，我们对民族化有一种其实也形成了一种想象，比如说他脱离不开平面化，脱离不开图、图案化，比如说要强化外轮廓，要消除笔触感，这个东西其实在董希文的实践里面都涉及到了，董希文，我觉得我看那个展览谈谈我的观后感，董希文的时间大概是他分了三个时期，第一个时期是40年代，第二个时期50年代，中期到第三个时期60年代，就是60年代初期，就是大概他有两个，他有两个形成他的来源，一个是他在30年代的学生时期他涉及到了是写实主义，更多的也大概大致了解了西方的新古典主义、现代主义，还有一个时期就是40年代初的时候，他在敦煌工作过两年，他临了大量敦煌的唐代的作品，这个东西对他后面的民族化实践都起了决定性的作用，他40年代的时候，比如说他有一件最早的民族化尝试《苗女赶场》，

还有48年《哈萨玛牧女》，那是他40年代的一个代表，他的作品里头很典型的强调外轮廓的形式、图像的形式感，平面化，这个东西非常符合我们今天对民族化的想象和理解，50年代的时候我们大家都更熟悉，比如说《开国大典》、《春到拉萨》甚至是还有比如说渡长江的题材，那个作品里头最典型的去光影化，去光影化还有去油画的光泽化，这也是非常符合我们这种民族化的想象，在今天这个想象力，我们对民族化的想象是根深蒂固的，成为一个概念了，我想谈他的很重要的一个时期就是他四次进藏的最后一个时期就是60年初，他画了很多西藏的写生，他没有创作，这批作品我觉得是他民族化道路走的是一个巅峰时刻，应该是他的巅峰时刻，也是中国近代绘画史一个巅峰时刻，我为什么那么说呢?我觉得他把中国，他把绘画的中国绘画的直接性和书写性，和西方油画的塑造性融合得特别，商量特别好，而他不再有我，他已经告诉了所谓我们对民族化，平面型这种无笔触感这种设定的想象，比如说我觉得这张作品还不是那么典型，比如说包括别人，你看他额头上恨不得像老虎的“王”字一样，他的处理的东西就是非常直接，完全是像写作一样，比如说还有他画的比如说藏女的塑造，这些东西都是一种塑造感，而且非常真实地能够把自己感受，他已经抛开了所谓的民族化概念，比如说他画的那种妇女的高原红，很像使用唐代的供养人的笔法，比如说颜色浓淡，一笔下来，他的东西能洗练和塑造感和书写性结合得已经是非常得完美了，这个东西我觉得他这个经验的话，没有纳入到我们对民族化的这种想象里面去，其实他这批作品的价值，我觉得通常在我们理解董希文作为一个民族化代表的时候，通常不会以这些为参照，但是我觉得这批作品是他民族化的努力是我个人觉得是代表他最高水准。简单地说说，聊到两个。

　　这个是上次我看到展览很尊敬，那批作品画得太好了。我都没资格评论。

　　宋轶：所以我觉得可能是有一个新的视角，当然这张是他最有名的《开国大典》，但是我记得不管是小学或者是中学在介绍这张画的时候，可能更多的是提到他的写实度，或者是对国家的意义，但是其实之前我听王老师那么讲过之后，我尝试着说我们如果把这张画里面的人物的部分或者说人物的脸的部分、写实的部分盖住的话再来对比他前面的这些处理，其实我们能看到他的比如说这张画里面他的云朵、广场上的人群，以及地毯上面的纹样，这种东西可能更多的是强调书写、形式、造型的这种东西，不知道您是怎么看的。

　　王音：我觉得他在常书鸿的指导下的那两年应该是很重要的，因为常书鸿他去敦煌，当年他们这些去敦煌，实际上是带着一种西画视野下重新去看我们的遗产的这样一个东西，比如说他一个，包括韩乐然一个，都不是要简单地去保护民族遗产这样一个角度，他们都是有一种，我认为都有一种准现代意识重新去看敦煌，实际上我觉得他在常书鸿指导下工作了两年，他也是不是简单地去像掌握一点古典的技能，其实他这三个时期，我觉得谈这个挺长的，今天时间非常宝贵，他这三个时期都在使用着一些我们敦煌的资源，但是这个资源的使用是在有一种很强的现代意识，这个话题应该很长，《开国大典》对这个作品的分析，民族化分析著作很多，今天咱们也不在这儿讲，我只是想提，我只是谈我当时看大展方案，他第三个时期我们涉及的人，对他内化民族化这块，我觉得他的工作，我是觉得非常震撼的。简单聊这么一点。

物质性工具的转变带来的认知逻辑的改变

　　宋轶：我接下来是有一个问题是想问杨北辰的。我想问一下，因为刚刚王老师是比较具体地谈到了他对某一件作品这样一种观看，然后因为我会问你这个问题是因为我记得在之前你翻译过一篇文章是写贾樟柯的电影的，那个文章是从一个拍摄工具、创作工具的改变变成了数字设备，他有一种新的美学去反对之前的摄影棚里面的美学，当然这是一个物质性工具的转变带来的观看方式或者是认知逻辑的一个改变，同时绘画，可能还有很多的是观念层面的一个变化，我不知道从你的看法来看，一个是怎么解决刚刚王老师他看待绘画的这样一些看法呢?

　　杨北辰：其实我刚才听完王老师说这段话之后我其实突然自己冒出一个问题，就是说其实王老师刚才介绍的这段话非常像一个研究者的阐述，当然您强调您说的没有那么清晰，或者说我们是一个观看者的视角，我想问这种观看经验对于像我们这样的普通观众或者是对于像画家职业的艺术家来说是不一样的，所以我特别想知道一个问题，包括也可以问张慧老师，就是你们这种对于艺术史的图像或者其他艺术家的图像的观看是怎么变成你们的创作的或者说没有变成，或者说只是纯粹的观看，或者这个观看会变成某种内化的比如说观念或者说笔触或者说颜色处理等等这样的一种情况。

　　张慧：刚才是鲁明军说是写这本书也是展览，我们一起聊。后来他说了一些角度我觉得特别好，就是说能解决一些问题，比如说我爱用“成本”这个词，因为有一些时候画一张画的“成本”太低了，我说的“成本”是一个引号的“成本”，见啥画啥就能来了，这本书加上今天上半场的这些老师们讲的，我觉得也在回答这个问题，不是那么简单的一个事。至于说你刚才提的那个问题，昨天宋轶晚上找我去也说到过，刚才王音也说到过轮廓线的问题，我举一个小例子也说一下，因为结合刚才说的那个成本问题，就是说因为读这些艺术史，读这些大师的作品知道一些事之后，我们再看作品或者是再看周遭现实的时候，也可能会多一种目光了，比如刚才说边缘线、轮廓线的问题，昨天我们聊一也说起过轮廓线好多好像是一个外边线似的。但是有时候不能忽略看一个东西的轮廓线，刚好是看见那个面的结束和看不见那个面的开始，正好处于这种之间的一个状态，从这个角度说不仅仅是一个边线的问题，因为这个边线变成可变的边线了，因为对看不见那个面的提问或者我们想办法寻求答案的时候往往会反作用于看见那个面，作用于我们如何描绘的，如何描绘看得见那个面，我是觉得举个小例子，就是说读这些东西，看着听老师们讲座，跟自己工作，就是多一些观看的方式，观看的角度。

“Forever now”

　　杨北辰：我不是研究绘画的，所以绘画史方面也是我很欠缺的地方，但是我可以就这个发表几句话，德勒兹在写培根的时候也有类似的，就是画布是空白在那儿，充满了各种线、各种方案、各种数据这个词，体在画之前，画家并不是做一个开始的创造性的工作，而是在清除，把那些可能你看到的那么多图像中那些没有用，或者是你对这个创造本身没有价值的东西可能先要清除掉，才能真正开始一个创造性的工作，是这样的一个表达的，我觉得也是因为我们知道我一直在想昨天晚上搜刮枯肠，就是说怎么谈绘画这个问题，因为我真的不是做这方面研究的，我后来想我们一直在谈当代艺术是不是也可以谈Contemporary这种东西，当然很多人在谈这个话题，就是存不存在一种所谓的当代绘画，其实通过王老师刚才的介绍你会发现绘画永远不是纯粹的，当下的，是一种所谓的非时间性，用王老师的话他的渊源可以勾回到宋元时期，也可以跟董希文发生关系，也可以跟各种各样的艺术史的场景或者是绘画里的方案发生关系，这里面这个可能是非常有意思的一个话题，就是说MOMA前一段，现在也正在展一个就是“Forever now永远的现在”，找了一批好像西方现在最红的一些年轻的画家在做这个展览，我看了他们圆桌的纪实，他们也很焦虑，“Forever now”就是说所谓的好像所有的历史都是当代史那个意思，画家永远处理的问题复杂就在于可能下的每个笔触都丧失某种唯一的真实性，别人画的各种各样的方案，在于艺术上出现过，1981年有一个叫汤姆斯劳森的作者在《Artforum》写过一篇文章，不记得那个文章写的是什么，基本那篇文章里已经把所有的各种所谓现代性、后现代性的创作方案已经涵概了，所以那圆桌，那些年轻人其实也都会很焦虑，比如说我们现在不光要处理一个艺术史的问题，还有一个什么互联网的问题，这种图像又涌进来，所以这个时候我们处理的图像变得更复杂，我们到底是对某种既有的图像做一种非常简单的、非常浅表的挪用呢，还是说我们对某些观念进行一个直接的拷贝，他们非常纠结类似的问题，最后也没有能得出特别明确的结论，就是说怎么才能永远地处于当下，就是这样的一个东西。

　　宋轶：可能我觉得这种纠结没必要吧，因为其实如果按照刚刚张老师说的边缘线来讲，其实我觉得因为张老师提到边缘线这个词他是从一个观看的角度来说，其实是有我们看得见的部分和看不见的部分，可能我个人的观点就是对于任何创作者来讲，你需要去发现哪些东西是我们看不见的，而怎么样，我觉得艺术家的考验可能在于说你怎么样把这些不可见的东西变成你可以思考的或者你可以感受的，就是可思和可感的，而不是说经过你的主动创造之后，你仍然是主动地描绘这种可见的东西之后不可见的东西仍然感觉不到，仍然是没有任何的想法的，我觉得可能从这个角度来讲，可能我们艺术家可工作的东西非常多的，场域可以经常抓好多东西出来，如果已经开始进入到这样一个工作状态之后可能想焦虑都没时间，这是我的一个看法，因为像张老师的这张画我当时为什么选出来，因为我觉得这张画里面其实是当然这可能是比较早的一张画，09年还是08年的一张画，这里面其实是张老师比较早期的直接的有涉及到所谓的看不见和看得见这两者之间的关系在这个里面，因为我觉得大家可能这张画里面需要注意到的是这张画的两侧，竖着的两边其实是有画墙壁的那个砖头，因为这张画的名字叫壁画，应该是我没记错的话，也就是说它故意显露出这张画背后它还有一个砖块组成墙的结构，还有一个是如果是我们日常来观察这样一个灾难的场景，它其实不一定会有这么几块阴影，但是张慧老师专门把这几块阴影还有街道上留白的部分画出来了，这里面我不知道是不是当时您在创作的时候是怎么去考虑去协调或者说去考虑这种可见和不可见之间的一个关联的，如果就这张画来讲的话。

　　张慧：这张画我知道，时间久了，有点儿记不太清了。

　　宋轶：换张近的。

　　张慧：我记得是还有一张画跟它在一起的，就是这一个局部拆掉了，这是两张画都成一组的，不是这一张，算是一件作品。海涛在，原来在站台中国展过，是两件构成一个，但是我觉得刚才北辰说的那个事，当不当代的事，绘画我觉得就是一种描绘、描画，描画，假如说有个我们描画的对象笼统叫模特的话，就是怎么能够称其模特，形成自己的描绘对象，那个东西可能涉及到观念的问题或者是什么，当然别的，我觉得这是我自己的角度。

　　宋轶：我觉得在您的工作里面，像我看到这样一张手稿，一张素描手稿里面，其实你的一些处理，我相信也有很强的一些思考在里边，像这张画里面左边本来是黑暗中的负形，但是在这里面处理的时候感觉是有点儿变成正形一样，我想问的是在您的创作里面，这些非常具体的处理您是一个怎么样的思考过程包括和手的画的一个结合。

　　张慧：那个时候画的时候跟现在是模糊的，想不太清，但是我记得刚才谁说过那么一句话。就是去掉遮蔽最好的方式就再遮蔽一下，让它成为问题，因为有问题了我们可以工作，不能变成没问题的状态，我记得好像当时是我真记不太清了太久了。

　　能别放了嘛，聊点儿别的。

遮蔽的问题

　　宋轶：因为我是觉得可能你的画如果是要谈到遮蔽的问题，你的很多画作中是直接在处理这个问题，像这张画作中其实是直接在处理这个问题，比如说像这张画我印象比较深就是因为他是用了一个照片，拍摄了三个这个是泡沫盒，一个是白天拍的，一个是晚上拍的不同的光线条件下拍，他就非常直接地会在我们肉眼中呈现的有一种东西你是看不到的，而有一种东西你是看到的，把它结合在一起进行处理，可能我一直在逼迫着你回答的就是，因为艺术家他处理的时候会有非常具体的一种感受，我怎么把那两个东西拿捏在一起。

　　张慧：我脑子乱了。

　　杨北辰：我们不会画画的都觉得这个过程很神秘，你做出一个画面上的选择或者是一个处理的时候到底是一个什么状态，是一种力量还是一种什么感觉，还是一种什么?

　　张慧：这张画叫《晴转多云》是挺直白的。

　　问：我们不会画画的都觉得这个过程很神秘，你做出一个画面上的选择或者是一个处理的时候到底是一个什么状态?是一种力量还是一种什么感觉?

　　嘉宾：我的画叫《晴转多云》挺直白的。后来加了三个倒影，把它变成一个像是真的那种动作。

　　问：这个问题可能也想让王音老师，因为你们非常熟悉，他的绘画或者是他能提到的观点您有一个怎样的看法?

　　嘉宾：我觉得现在绘画实践的现场面临的局面，我觉得和杨北辰他们搞思想理论或者是搞别的什么都是非常相像的，也许比如说假如你们几个去搞，你们也许都可能互相之间有很大的隔膜，其实这就是现在一个整体的，我们面临一个整体的时代的一个特征的，大家可能很难在一些，不意味着比如说画家在一起，画家绘画作品充分的交流，或者是专家在一起，好像商量说话都不用讨论答案就可以，恰恰有可能有很大的不同的风气，我想讲，但是有一点我们都没有办法和过往的历史产生割裂，这是我个人的观点，也许我可能对绘画的认识上，比如说和张慧，比如说和00：02：42或者说可能我们在讨论问题，有一些部分可能是有很大的方向，我说的是这个意思，这是举个例子，其实是所有的东西都面临的一个问题，但是比如说认为在事情上去想，明代有一个对话很重要的一次谈话，王阳明提出了一个说法叫“思不出胃”，在古典时代大家不言自遇的，这个胃是一个最大的问题，不单是艺术，都面临这个问题，胃缺失了以后要不要思还是要思的，甚至是没有什么，不去思或者是思胃已经不重要了，这是我个人的一个看法。

　　问：您刚刚说到的胃我联想到的是另外一个东西，不知道是不是有一些联系，因为一开始我们这个讨论会针对的是老师给我们提到的如何观看，这个问题之前可能还有两个前提，我们为什么看和看什么。为什么看我觉得可能会直接关系到的是每一个创作者他的一个问题意识或者是你是被什么激发而要去创作，或者是你被当前一些什么样的问题认为还不满足，这种激发的原点是什么东西?

　　嘉宾：你问的太多了，我脑子乱了。

　　杨北辰：我们不会画画的都觉得这个过程很神秘，你做出一个画面上的选择或者是处理的时候到底是一个什么状态，是一种力量还是一种什么感觉?

　　嘉宾：这张画叫《晴转多云》其实挺直白的。

　　问：有光斑的那个呢?

　　嘉宾：后来加了三个倒影，就把它变成像是真的那个事实那样的东西。

　　问：这个问题也想让王音老师，因为你和张慧老师也非常熟悉，他的绘画和他刚才提到的观点您是怎样的一个看法呢?

如兰在盘

　　王音：其实我觉得现在绘画实践的现场面临的局面，我觉得和杨北辰他们别的搞思想理论或者是搞别的研究的人都是非常相像的。举一个例子，假如说你们几个都是搞图像史的，你们也许都可能互相之间有很大的隔膜，其实这就是现在一个整体的，我们面临一个整体的一个时代的过程，不意味着我们是画家在一起，好像绘画就能够充分地交流，比如说哲学家在一起商量说话都不用讨论答案就可以，恰恰有很大的不同的分歧，我想强调有一点我们可能都没有办法和过往的历史发生割裂的这是我个人的，也许我们可能对绘画的认识上，比如说和张慧，或者是和(钟煜)有一些问题可能我们在讨论的时候有很大相同的地方，有一些有跟大的分歧。我说的是这个意思，这是举个例子，这其实我们是所有的东西都面临的一个问题，但是这不意味着你不继续在你认为的事情上去想，明代有一个对话很重要的一些谈话，王阳明提出来一个说法叫“思不出胃”，他的弟子跟他讲今世，他讲回到古典时代是大家不言自遇的，不光是艺术都面临着这个问题，胃缺失了以后，但是要不要思还是要思的，这可能思，可能没什么，甚至没有什么成果，但是意味着说不去思了，或者说思了已经不重要了，这是我个人的一个看法。

　　问：您刚才说到的这个胃我联想到另外一个东西一开始我们的讨论会针对的是我们如何观看，这个问题之前还有两个前提是我们为什么看和看什么，为什么看我觉得可能会直接关系到的是每一个创作者的问题意识或者是你是被什么激发而要去创作的，或者是你被当前一些什么样的问题认为还不满足，然后再做，这种激发的原点是什么东西，这个东西是不是跟你刚才说的胃是有关联了，你可能不单纯指的是我的工作领域，画画、做装置，可能不这么简单，是不是跟问题一开始的梳理有关系?

　　嘉宾：王音我们有一次聊过一个形容，是我的一句话，就是“如兰在盘”大概其吧，我理解大概意思可能也对应你刚才说的这个词，就是玩在盘运行的时候有一个本身的依托或者是行走的一个范围，我们那天聊的是盘子没有了，这个盘子没了，有可能胃就不存在了，他就成了一个文化，没有那个状态，这个时候的思是什么，我们用时髦的词挺当下的，因为这个问题也是挺客气的，一段时间来一帮朋友都在讨论这个问题。全球化了。

　　杨北辰：因为我不是创作者，我是一个评论者或者是一个观察者，我觉得对我的职业或者说我的写作来讲绘画永远都是非常困难的一个目标，因为大家都知道本身在某种程度上是反对解释或者是评论的，我们都很渴望像康德、黑格尔那样去写美学，像立法者一样去学，康德、黑格尔是最后两个就是对艺术一无所知，大概能写美学的人，之后你想写绘画，你想写雕塑你还懂，比如康德、黑格尔有这种立法者的威严，我们写那些东西，在框架下去进行很多样的写作和思考。其实评论者和创作者的关系往往是相对来说是很紧张的，很有张力的过程，所以我觉得就是对绘画来讲我自身来说我不会主动去触碰它，因为我觉得有很多陷阱，我曾经做过一个讨论就是说曾经去年在K11上海，当时是莫奈展，做了一系列讲座，我去讲了一个所谓的电影印象主义的形变，电影印象派曾经有这样一个说法，我做的是一个什么样的讨论呢?就是拿出来印象主义这个概念来说，我们反观印象主义电影流派，你发现并没有一个明确的学术上的命名者是谁，或者是这个流派到底是谁研究出来的，我们就拿着印象主义的词，这个很有意思，就是说很多概念，绘画的概念，绘画我们在今天好像两位刚才谈论的，我们好像很难回到某种本雅明看到的《新天使》，看到了未来，看到了时间性永恒，或者是黑格尔看到17世纪荷兰风景画的时候看到人民自由，我们往往看到我们要回到线条，回到平面，回到颜色，回到结构去看这个问题，所以我当时就想印象主义这个词，有一个词法语是“馈赠”的意思，印象主义的绘画可能已经变成一种淡忘了，但是这个礼物可以永远嫁接在电影上，他会给电影带来印象主义绘画的时间感，就会融入到电影中，绘画不像本雅明或者是黑格尔的状态，有意思一点已经成为很多其他非绘画艺术的思想方法，我研究电影会有法国很多研究者，他们在研究所谓当代电影的现象的时候用了很多图像学，研究史的方法看绘画的方法，这里面很像某种绘画这个事情这个概念就像一个装置一样，他可以像一个档案一样，可以打开，不断地打开，在不同的语境和媒介中重新让它复活，所谓电影是一个非常厉害的媒体，所有的比如音乐、绘画都可以在电影中活过来，巴迪欧说过前六边的艺术都可以放到电影里，所有的东西都可以在电影里再活一次，我想强调的是说我们就可以把绘画和电影嫁接在一起，像印象主义绘画的概念或者是怎么怎么样，这是绘画对我来说特别强大的威力，是一个本源性的某种思考，我们回到图像的某种纯粹的状态的东西。

　　问：可不可以理解为你刚刚说的那些事在今天绘画的一种创作条件，因为这个条件我想不是那么具体的物质性的东西，包括你刚刚说到的这些东西，还有王音老师说到的传统，其实我个人觉得也许今天对于评论者来讲或者艺术史家来讲有很大一部分的一个工作可能是在重新向我们展现一个创作所具有的创造还有哪些?

　　也许从这个角度来理解潘鹤老师一开始讲的“解说员”，包括当时的那些主义为什么会出现、为什么会消失?每一种创作所具备的这种创作条件是非常丰富的，而且也可以展开一个非常丰富的，可以工作的这么一个场域。这个问题可能还要回给鲁明军老师，你的谈艺术史还有组织整个活动可能有一个整体的考量。

　　鲁明军：我们一开始设置这个话题的时候就是怎么样观看?其实主要还是怎么样叙述，很多画有时候看作品一说就好像离画本身又远了，可能有些东西真的是说不清楚或者是有些东西真的是看不到的东西，举个例子，刚才我们讲德布雷的时候，德布雷认为中世纪的绘画不是艺术，到了文艺复兴才是真正的艺术，施坦博格有一篇文章讲到，他认为中世纪的绘画才是真正的绘画，瓦萨里说马萨桥的绘画只是绘画，马萨桥之后的不是绘画总是跟自然有关;马尔罗到了19世纪的时候说到了马奈才是绘画，这个蛮有意思的，好像中世纪跟马奈是衔接的，中间那个部分好像不是绘画，按照我们以往的各种理解又不是这个样子的，这种解释恰恰是开放的，不是说一个，其实我们怎么样发现更多的隐秘的东西，隐秘的机制。

　　杨北辰：我前一段看布朗评价福柯他有一句话特别逗，他说福柯又想做档案管理员又不想做结构主义者，他又想和历史发生关系，又不想线性的和历史发生关系，他想跳跃式的，从他的“非时间性”的角度和历史发生关系，现在绘画有点儿像那个状态，我们对绘画的理解往往像你刚才说的那样，我们跳着，我们要把不同的时间点连起来，就像王音老师刚才把赵孟頫和董希文都可以拿来谈，可能都跟他的创作经验有关，这个是特别厉害的，就是老媒介才有的那种优势，新媒介、新媒体往往没像你在书里写的一样无法成为所谓“源媒体”，因为它没有历史，很难成为所谓的对自身有感觉的，电影最开始的时候也没有，电影最开始就是模仿绘画，模仿一个构图或者是这样的一个模仿戏剧、模仿魔术这样的东西，只有50年、100年之后才有一个自我意识，才能产生所谓用电影产生电影的方法，就像用绘画讨论绘画一样。