2000年后中国装置艺术发展进入到一个新的时期，其标志是此后的中国装置艺术出现了几个关键词：一是合法化，二是日常化，三是泛化。合法化的问题这里先不谈，装置的日常化与泛化的现象是本文描述的对象。

　　所谓“日常化”是指装置作品已经越来越多地从严肃主题、观念化中走出，非观念化甚至与商业的某种联姻现象，装置作品更多出现在非严肃展览空间的公共空间。

　　装置的“泛化”则是指装置作品从以往人们熟知的工业现产品材料扩大到其他各种软硬材料包括非造型的边缘形态。

　　在当今很多情况下，装置艺术存在和价值体现已经在某种程度上由“观念”和“经验”中出走，物体的呈现将现实遮蔽，传统意义上的装置越来越将“现实”挪移到博物馆与传媒联姻构成的“展示”空间中，那是一种“剧场性表象”;而更多日常化、泛化的装置只是成为美学消费品。

　　如果追溯这种“日常化”与“泛化”的来源，显然可以在当代审美观念的变化中找到落脚点。

　　学术界有这样的看法，从古典艺术到现代艺术再到当代艺术，在审美倾向上有从“静观”(Aesthetic contemplation)到“震惊”(Shock)再切换到“融入”(Immersion)的变化。其中“崇高”的古典主义审美观，在现代主义出现之前统治了艺术史漫长的时期，这种“静观”的审美效果在温克尔曼的《古代艺术史》中就是他所推崇的“静穆”。这个“静穆”的审美主张在本雅明那里体现为“光韵”(Aura)。

　　现代主义艺术从19世纪末开始到20世纪五十年代，“Shock”是被本雅明视为“发达的资本主义时代”普遍的心理现象和艺术特征。在这个时代，艺术丧失了“光韵”，失去了“膜拜”价值。所具有的是形式的变换和情感上的“震惊”。随着形式的创新和反叛的疲倦与穷尽，当代艺术应运而生。

　　可以说，当代艺术在美学上是“震惊”与“融入”的集合体， 它既保留了现代艺术的“震惊”美学追求，在当今又有相当容量的“融入”作为其审美内涵，这种“震惊”加“融入”的状态再加“解构”，就构成了一种典型的后现代的审美状态。可以说，“融入”的美学追求在当代装置作品中得到了充分的体现，除了装置的观念化(震惊)外，人们大量映入视觉的是装置的日常化、泛化与去观念化景象。

　　其 实，当代艺术的从“震惊”到“融入”的过程与当代艺术的内涵是基本保持一致的。当代艺术在形态上应该有对新材料、媒介的探索，对空间的拓展、对想象力的挖掘和启发。当代艺术在后现代文化背景下呈现，一方面体现出了主体与客体的交互“融入”，另一方面体现了各种形式的交互混杂—融入。

　　装置作为一种表达方式基本上也经历着这个过程。

　　一、装置的“日常化”

　　“泛化”是指装置走出单纯艺术展示内外空间、走出装置要表达观念的一种现象，它体现的正与“专业化”、“学术化”相反，体现出了一种“去观念化”，成为一种浅表现象的日常图像甚至仅仅是日常装饰的一种。

　　走出美术馆，进入大众聚集的其他公众场合，装置在日常环境中呈现出了“公共艺术”的特点，装置在日常生活中的运用已经愈发成为一种与建筑、空间设计结合的常态化显示。比如美国建筑师和作曲家Christopher Janney为佛罗里达州迈阿密国际机场设计的一个光装置通道，该走廊不仅色彩斑斓，而且还配合有美妙的音乐，使得经过的旅客一下飞机就陶醉于彩虹桥上。Christopher利用有夹层的彩色玻璃替代了原有的走廊外墙玻璃，在综合考虑了遮阳系数和热辐射后，对走廊空间进行了一种“蚀变和X-括号”的创作。阳光照射过来后走廊和玻璃墙面就给人一种彩色玻璃块在互相追赶的光画面，结合听到的音乐，给乘客带来一种无可比拟的空间幻觉。

　　英国的 Gun建筑事务所在伦敦贝德福德广场搭建了一个热带雨林装置，他们的作品持续专注于建筑与气候关系的研究，该作品是以七根柱子与六角形顶端形成框架加以柔软织物、水、蕨类植物等模拟出雨林环境从而希望为伦敦市民们提供一个与众不同的休息区域。

　　还有一个重要艺术现象是装置与商业的结合，如2010年中国艺术家李松松的巨型装置作品《Lady Dior光之包》，就是为预祝Dior上海恒隆广场旗舰店在的开幕而作。他将手袋上经典的藤格纹(Cannage)图案分成三层，形成巨型装置的骨架，上面安装霓虹灯，使其异常闪亮，成为众人瞩目的焦点。此外的当代艺术家张洹、张大力、刘建华也为此特定制作了大型装置作品。

　　2010年上海世博会上，人们看到很多让人兴奋之余不得不思考的现象。

　　比如德国馆的《动力之源》。进入德国馆最后一个离地12米，高高耸立着的剧场式大厅就能看到《动力之源》。这颗重达1.23吨的圆球里面有40万个LED发光二极管，这颗大球可以进行一场场集艺术与科技于一体、激动人心的表演。这颗能与参观者互动的高科技球让游客兴奋不已。馆中观众的每一次声浪，都会使得这颗金属球摆动起来。随着声浪的迭起，这个巨大金属球，时而变成一朵蒲公英，时而变成飞火流星，时而变成人类栖息的湛蓝地球。种种奇妙变幻，满足了人们对于球体所有的美好想象。“动力之源”作为德国馆的亮点每天得排数小时的队方得一睹。

　　2010年上海世博会瑞典馆的《绝对合唱团》

　　瑞典馆有一个由22个不同造型和大小的个体组成的机器人合唱团《绝对合唱团》。它是由瑞典知名设计团队Teenage Engineering设计推出的现代装置。通过人与机器的合作，为观众呈现一个和谐且具有超现实意味的声音调色板。这是由瑞典馆官方赞助商绝对伏特加带来的创意。在整个世博展览会期间，绝对伏特加向世人呈现出“绝对合唱团”这个结合尖端科技、音乐、艺术，并以语音合成器和人工智能硬件作为后台技术支持的创意装置作品。这群可爱的机器人会即兴创作演出，参观者只需输入一个字或是一段话，“绝对合唱团”就会以此为灵感，现场编曲并吟唱出独一无二的合唱曲。人与机器共同协作的崭新艺术形式，完美地现了瑞典馆“创意之光”的主题。

　　2010年上海世博会万科馆的第三个展厅为“莫比斯环厅”

　　万科馆的第三个展厅为“莫比斯环厅”。莫比斯环象征着资源的无限循环，而垃圾的分类回收和利用正是这个展厅的主题。莫比斯环厅的布展方式也是一大看点。整个莫比斯环厅可以看作是一个巨大的环保装置。展厅周围的墙壁由约20万个易拉罐组合装饰，这面金属色墙壁让我们从秩序美中更读懂了资源的无限循环。而镶嵌着巨幅LED屏幕的“莫比斯环”则由许多废旧的电路板装饰而成。看上去莫比斯环上色彩鲜艳、纹理斑驳，四周墙壁则庄严整饬，颇具美感。在这样一个别具心裁的环保装置中可见，废旧的垃圾只要合理利用同样具有很大价值。万科董事会主席王石曾表示，“莫比斯环”让人明白一个道理：环保不仅仅是一种行为，更是一种意识，一种生活常态。

　　看来即使是工业化方式呈现的装置，也不仅仅可以夺人耳目，同样可以承担着观念传达的任务。

　　日常化的意义是与人们的日常生活有更密切的联系，作品不再是美术馆中高高在上或者拒人千里之外的冥想物，它融入生活中的个人，成为你周遭的公共艺术，成为你欣赏中变化的科技、社会的象征物。

　　二、装置的“泛化”

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　　2013年首届“杭州纤维艺术三年展”作品之一：尹秀珍作品《内省腔》

　　装置的“泛化”意味着装置从以往人们意识中认同的具有坚硬、坚实外表，强烈的工业化色彩中摆脱出来，甚至从传统的长宽高固有形态中摆脱出来。“泛化”使得装置存在的形态变得多元。装置“泛化”的体现就是装置不再属于严肃艺术、经典艺术所独有，作为灵活的空间形式在更广泛的社会空间中被使用，由于走出“艺术”的限制，“观念”的有无不再成为衡量装置作品的最重要标准，生活化、日常化、甚至某种意义上的日常“装饰化”都会成为装置“泛化”的特征。

　　2013年在杭州举办了首届“杭州纤维艺术三年展”。展览作品材料以纤维材料为主，虽然纤维作为材料具有柔软性，以往也更多是作为装饰性的作用出现在许多场合，但是此展上很多作品像其他当代艺术展一样，表达出强烈的观念性，具有完全的装置形态。而且许多参展者也是长期以装置方式创作作品的。展览的策展人之一单增也表明了这一点，他说：“当代艺术具有永不妥协的批评精神……在今天应立足于艺术主体，成为新时代的话语主宰……这是三年展的重要使命。”(单增《2013首届杭州纤维艺术三年展》，载《艺术·当代》2013.1)

　　2013年首届“杭州纤维艺术三年展”作品之一：玛格达莲娜·阿巴康诺维兹代表作《红色阿巴康》

　　从装置艺术的材料选择角度看应该是没有任何界限的，从此角度看作为软体材料的纤维作品与我们通常认识的装置作品就没有什么本质差异。这个现象说明了几个问题：首先，装置不仅仅是一种媒介的变化，更重要的是展示方式的变化。

　　其次，纤维艺术的呈现与雕塑的单独呈现也有不同，雕塑的概念大于纤维，应该是与装置概念平行，是一种空间呈现方式。再次，纤维艺术与装置艺术的区别不仅仅有软、硬之别，由于材料的限定，在装置艺术中可以随意出现的图像借鉴和文字符号在纤维艺术中就不那么方便出现。最后，纤维艺术与雕塑艺术的共同点是在规定材料中，展示材料给作品带来的可能性。

　　同样逻辑可以推论其他以特定材料作为作品展示的艺术活动，比如以陶瓷作品特定材料的展示，如2014年4月在南京艺术学院美术馆举办的当代陶瓷艺术展，展览中有陶瓷雕塑、陶瓷装置等。或者以玻璃、以塑料作为特定材料的专门展示等。

　　互动艺术装置一般基于计算机依靠传感器，通过测量温度、声音、色彩等元素，造成与作品的参与者的行动响应的现象，互动装置作品中观众和机器共同努力在对话中完成艺术作品。从这层意义上，新媒体装置不仅实现了艺术的“第四空间”——除长、宽、高以外，人在与作品的相互印证，而且也体现了艺术的“交互空间”——作品与观众的互动成为作品完成的形式，也是作品的展示过程。而空间的不断变幻，体验的偶然或必然的变化与变幻、介入与侵入。这些都是传统装置所缺乏的。也正是在这层意义上，新媒体装置进入到一种泛化的状态。

　　新媒体艺术是与装置交叉比较多的一种制作和展示方式。2014年在中国美术馆举办的第三届“国际新媒体艺术三年展”主题为“齐物等观”。展览邀请了来自22个国家的58组件媒体艺术作品，展览一方面强调艺术作品作为探讨哲学命题的载体意义，另一方面意在突出媒体艺术的科技含量和互动价值。展览分为“独白：物自体”;“对白：器物之间”和“合唱：物之会议”三个部分，以丰富的维度呈现多样化的生态条件与生命的关系，人与自然物质的关系，以及万物之间的关系。由于新媒体艺术作品基本上都是通过工业材料、仪器的安装形成，所以在形式呈现上，都与我们所熟知的装置有相似的外在形态，但它们比起我们以往熟知的“装置”又多了一个最大的特点，那就是“互动”，比如展览中美国艺术家奇科·麦克默蒂的作品《有机拱门》，最初让观众以为置身于古老而神秘的古罗马建筑之中，随着观众的移动及手势的影响，这些悬于空中的“拱门”开始“觉醒”、变形、卷曲、舒展，观众体会到建筑结构与有机生命体的互动。

　　多媒体形式的装置艺术都是以互动、变化为其特征的，装置在这里既是一个媒介，也是一种形式的呈现。

　　另一方面，装置也可以作为烘托某种形象、声音等的直接媒介。2014年6月在成都A4当代艺术中心举办的“国际声音装置艺术展”向人们展示了以呈现声音为主体的装置载体。展览展示了十几个由法国及外国艺术家带来的视觉和声音装置。声音装置艺术存在于特定空间，每件作品对空间及技术性的要求也存在差异，为了使作品呈现最佳展示效果，组织者对空间专门进行了精细改造，包括展厅的隔音处理、灯光、音效及声音采集方面等，展览的技术团队对技术设备、程序及作品布置也在反复调试。每件作品都并非封闭而静止，也不再单纯阐释某种观念，而是邀请参观者一起互动对作品进行再创造。在展览阐释中这样说“音乐作品越来越多元化，当声音投射在几个点上就创造出一个具有震动感的空间。当视觉艺术融入声音的效果，运动图像的创作强化了视觉艺术的时间性，并超越了长久以来视觉艺术对于单向空间的依赖。”

　　声音是过程性存在而非体积性存在。声音装置的复杂机械仅仅是声音的载体而互动的声音才是艺术的核心存在，在这个意义上，声音装置才得以确立。

　　甚至，装置还可以泛化为一种非固体的形态存在，比如2011年威尼斯双年展中国馆中原弓作品《闻香》，该作品就是靠气体的弥散来影响于人的，它既是视觉的，也是听觉的、味觉的，唯一不是固体形态的。如果承认它是作品(这点因为它在中国馆的呈现已无需讨论。)，那么将其归入到“行为”方式似乎不合适，因为艺术家本人并不必须参与;归入到影像方式?由于没有电子的投射重放，也不符合;气体作为一种物质存在谁都无法否认，虽然其长宽高并不确定而且逐步消散，但似乎唯有用装置方式定义更合适些。装置在形态上的这种“泛化”就更有突破人们观念的意义。

　　“日常化”与“泛化”作为当代装置的一种普遍现象，其实也正吻合了中国当代艺术的性质。既然当代审美受大众化的影响，更多渗透了“融入”的美学特征，那么“日常化”与“泛化”现象起到了消弥传统意义上装置坚硬的外壳，将装置这种以往曾经具有某种前卫性质的呈现方式彻底还原到与绘画、雕塑等同的媒介、方式层面，其作用不可低估。

　　当然，也应该警惕装置的“日常化”不要完全沦为“装饰”。如果“日常化”蜕变为一种“装饰”，甚至连艺术家的主体，包括著作权都可以轻易放弃，纯粹成为商业符号的一部分的话，那么就离对艺术本体消解不远了。

　　我们也应当警惕装置沦为一种“美学消费品”的倾向，毕竟装置的产生于一个反美学背景下，如果最后又简单地回到“美学”轨道上来，那也许并不是一个良性发展的轨道。也就是说，装置艺术在充分向公众展示其各种魅力和独特趣味的同时，应当坚持其美学初衷，坚持其严肃的人文主义基调，在这样的前提下通过传播、通过批评向公众传播装置的存在的必要性与独特性，只有这样才不会将装置方式蜕变到一种“广场舞”的层面。

　　注：本文根据顾丞峰正在完成文化部课题《装置艺术在中国》中的内容改写

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　　顾丞峰简介：

　　1957年出生。1988年毕业于中国艺术研究院美术史专业，获硕士学位;2003年毕业于南京艺术学院，获博士学位。现为南京艺术学院美术学院教授，南艺当代视觉艺术研究中心主任。自上世纪八十年代末开始参与当代美术活动。多次参与组织国内美术重大展览活动。主持综合艺术展览。撰写美术批评、美术史文章数百篇。