20世纪90年代，您在艺术批评界最先提出女性主义艺术，请问当时您是在怎样的情境下提出这一命题的呢?当时的社会背景和个人体验是怎样的呢?

　　1994年的时候，由于世界妇女大会即将在中国北京举办，所以社会文化领域等学科也在作准备。记得当时《读书》登载了王蒙写的一篇文章，描写他带领一个作家代表团出外访问的经历。当他在座谈会上被问及中国女性问题时，他的回答是和中国20世纪50年代以来关于妇女“能顶半边天”叙事一致。他慷慨陈词说现在女作家很多，好的女作家作品甚至超过男作家的水平。显然中国妇女问题研究在几十年封闭的环境中无法和世界步伐一致，同时也无法了解本国妇女问题研究与西方的差异。所以时隔几十年的有关性别对话显然有错位现象。但王蒙写这篇文章是他回国后，在谈到妇女大会将在北京举办时的反思与心得，读起来很有深意。不久，北京大学翻译出版了《西方女性主义文学批评理论》一书，这及时解决了关于文学艺术的女性主义理论准备。随之，西方更多有关女权的历史、女权活动家、女权主义的著作等传入中国。同时艺术方面的信息也越来越丰富，比如女艺术家的作品、她们的宣言、她们的活动，等等。我在1994年的11月，也就这些理论和现象开始在中国泛起涟漪之时，在一口气读了张京媛编译的那本《西方女性主义文学批评理论》时，写下了《走出深渊——给中国女艺术家和女批评家的一封公开性》一文，提出了自己的女性主义观念。因为我认为女性主义给了我一种非常好用的工具，也是一种方法。重要的是女性主义思想也是思考人类历史的重要角度;同时也是观察女性处境的极好的视角，并可以考验自己是否有追求真理的勇气。

　　从女性主义在中国萌生至今已经近三十年了，这三十年，女性主义艺术，包括女艺术家、女批评家生态的变化有哪些?

　　女性主义艺术在中国美术界要到很晚才在学术层面形成气候。原因是很多批评家认为中国有比女性问题更严重的问题。他们自然地将女性问题看成是比政治、经济、文化和社会问题更次一级的问题。同时他们认为中国近百年来在男女平等上做出了很大成绩。中国女性有妇联组织为她们撑腰，国家在法律上已经保证男女平等。中国的艺术学院招收女生有一定比例。女艺术家有参加展览的机会，只要她们画得和男画家一样好，等等。由于宣传上一直强调中国妇女的地位已经优越于亚洲其他国家的妇女地位，甚至某些方面已经超越了西方，所以，在大部分人的意识中，中国妇女已经“解放过头了”，如果再谈论女性艺术家的权利显然是过份要求。

　　我当时搞女性主义批评就遇到这样的阻力，经常“舌战群儒”不知“疲倦”。女艺术家能公开宣称自己是女性主义，自己的作品属女性主义艺术的凤毛麟角。很多女艺术家在长期主流话语影响下，认为“像男人”才是好的，谈女性性别就是次一级的。跟她谈论女性艺术她会认为是对她的贬低。更极端的是拒绝参加任何以女性冠名的展览，比如中国当代女性艺术家作品展等。

　　随着中国女艺术家到西方参加交流活动的增多，西方女性主义理论和女艺术家作品的被介绍，中国女性艺术家越来越多地在作品中强调女性意识，突出女性身份和女性视角。同时社会文化环境也逐渐关注女性处境，商业市场也开始将目光投向女艺术家作品。女性艺术家普遍比过去有了更多的机会，当然市场也带来一些问题，比如女性艺术家作品有迎合市场化的倾向等。从整体看，最初较少女性能发出自己声音的状态已发生变化。去年在神农架举办了女性艺术三十年回顾论坛，在中国能这样讨论女性艺术问题算是一个很大的成就了。

　　很多人认为中国没有发生过像西方20世纪60~70年代那样的女权运动，所以女性主义艺术在中国是个伪命题，您怎么看这个问题?

　　我认为今天再坚持这种看法已经太“赶不上趟”了。今天的媒体已经有意地揭示更多存在于我们生活中的性别歧视现象。当下就能说明问题的是中国乡村大量“剩男”问题。据报道中国现有3600万壮年男性找不到配偶。看到这些数据和现状，还能忽视我国社会性别歧视问题?问是不是伪问题要看现实。我虽然打心眼里希望这是“伪问题”，因为性别真的平等了，再讨论性别平等也就没有必要了。

　　中国的女艺术家更多地关注女性意识与女性方式，少有介入到女性权利的议题，有人说这是中国女性主义艺术不同于西方女性主义艺术的重要特征，您怎样看待这一问题?

　　从中国女性艺术的整体看，尤其是与西方经典的女权主义作品比较，可以这样认为，但也不尽然。西方女性艺术家的作品也有非常个人化和私密性的，我看到过一位女艺术家就以日记形式记录自己每天的心情和琐事。中国女艺术家作品中也有比较强烈的，比如艺术家陆青的早期摄影作品就有鲜明的权利意识。如果仔细分析，中国女性艺术家作品常常更具经验性，往往通过具体的一种经验或一个生活的窗口切入讨论女性权利问题。陶爱民的“搓衣板”装置作品表现了女性在人类历史长河中的身份和处境，陈妍音的“玫瑰花”装置讨论性别定位给女性带来的困惑，林天苗的“大线团”述说的是女性对身份的焦虑等等。只是中国女性主义艺术不是“大叫大吼”式的，而是“细声尖叫”式，用“含蓄”和“拐着弯儿”的方法来叙述自己的不满、伤痛，这有其历史原因和文化传统。所以，这类表达方式反而和她们想要表达的内容之间形成一种张力。这种紧张感带来的敏锐、尖厉、细腻和富有个体经验性等特质，事实上也演变成中国女性艺术的特征。我想随着社会文化的发展和变化，对女性问题的看法和讨论也会深入，谈论的方式和方法也会出现新的变化。

　　像家庭暴力、性侵犯等都是女权的重要议题，这些问题是社会政治的也是身体政治的，请问艺术是否可以面对和表达这些女权的问题?

　　在比较经典的中国女性主义作品中，“伤害”主题一直存在，只不过有时显现，有时隐晦而已。比如陈妍音、姜杰、崔岫闻、刘曼文等人的作品。“伤害”主题来源于女性在现实中遇到自身问题时的感受和认知的表达。可以明确看到女性的觉醒就是女性长期的历史处境和面对这种处境思考的结果。所以“伤害”的内容很广，既有来自对战争暴力的记忆，还有社会长期潜在的对女性的伤害，比如对“重男轻女”文化的认可，以及对“男主外而女主内”的社会性别结构的建构。在父权制背景下，家庭暴力对女性的伤害被普遍认为是一种私人空间的事情而不被重视。而恰恰大部分的家庭暴力是男性对女性的实施，而不是相反。家长制或父权制决定了妇女在家庭中的从属性。社会和文化的“男权中心”思想必然在家庭中显现，这就是说暴力的伤害性影响无处不在。到了21世纪，伤害主题更多和商业社会结合在一起，女性被物化，被消费，这也危及到女性对自己身份和角色的定位。一些作品中展现的“身体伤害”实际也指向精神伤害。所以对女性以身体为符号而创作的作品，是要细致而具体地分析，并加以判断的。

　　很多人认为中国的女性地位已经很高了，女艺术家也有很多很成功，从艺术界的现状看，性别平等是否不再是一个问题了呢?

　　首先这是纵向对比得出的结论，比如根据文献和历史叙事，女性在长达千年的社会文化中，她们难以以独立的身份进入美术史。她们需要借助男性的身份，如夫妻、父女、兄妹、家族的男性人员等，才可以获得在美术史的“出场”或“在场”机会。而且不仅美术史上身影少见，她们在社会生活和文化生活上，也难以获得重要地位。百年妇女解放运动为中国女性介入社会，参与文化的建构开辟了通道。但历史问题不可能随着法律的规定而解决。中国封建社会的时间过长，父权意识长期占统治地位。“以男性为中心”不仅表现在男性所统治的领域，也内化为女性们的心理结构。一些性别歧视现象被视作理所当然，这成为当代女艺术家必须面对的历史和现实问题。至于有些女艺术家认为自己能作画，生活轻松，不需要谈论女性权利问题，我想这是她们个人的选择问题。她没有感到性别问题并非就不存在性别不平等现象。她自己没有受到性别歧视也不等于别的女性没有此类遭遇。个人对世界的认识不同，经验不同，视角也会不同。而文化背景和个人气质的不同带来的现实感受，会对男女平等问题有不同层次的思考认识。这都要看其作为艺术家的立场和态度，以及她从事艺术的目的和对自身的要求。