郭海平一直在探讨精神病人与艺术的关系。他对精神病人的世界充满好奇，对他们创造的艺术赞叹不已。他确信，他们是真正的艺术家。为此，他努力地创造条件让病人画画。他深入到精神病院，同病人相处，同他们一起创作，让他们的作品展出，说话，受到注目。这是他这十来年的主要工作——在某种意义上，这甚至也是他的创作，他的作品，一件持续的值得他倾注全力的作品，一件被他称着是“互助”的艺术项目。为此，他毫不犹豫地放弃一切。我相信，他的工作，他的生活，他的作品(连同他自己的创作)已经溶于一炉，不能分开。

郭海平-欲望手指6号-布上油画颜料-2000

　　我们先看他自己的作品。他的“欲望手指”是用手指来绘画，手指在画布上游动和挤压，反复、穿插、重叠、纠缠，仿佛总是在寻觅，在探索，这是一股骚动的犹豫，它是有关心理的绘画。在此，手不是一种单纯的运动，而是心理的运动。手在这里不是一种手艺——对许多人而言，绘画就是手艺，手可以创造出各种美妙的图像。但是，郭海平的手，完全不是手艺，手不是创造性和制作性的，不是技巧，不是中介，不是工具。手直接是一种心理的轨迹，而不是心的反应和再现，相反，手就是内心，手就是激情本身，它是一种强烈的精神运动，一种难以平静难以停顿的心理活动。

　　郭海平对画笔，对各种手和画布之间的中介感到厌烦，它嫌它们太慢了，太拖沓了，太多梗阻了，他渴望单纯之手的直接运动——在这点上，郭海平的绘画同超现实主义有相近之处。但是，超现实主义虽然是无意识在运动，但是，这种无意识是中性的，是完全自动的，是剔除精神生活的，它是自发的，也正是这种自发决定了它的自由，它的无序，它对形状和规则的拒绝。超现实主义将梦和自由结合在一起，它是对混乱梦境的模仿。但是，郭海平的自动绘画，恰好不是自由的，它来自无意识，来自精神，但是，这些精神有其内容，有其形状，有其可见性——而超现实正是要消除可见性和规则，它强调的是完全的偶然。而郭海平的作品则是对某种状态的展示——它来自无意识，但这种无意识并非像超现实主义那样自由的肆意流动，相反，郭海平的手指像蛇一般的游离和躲闪，他在不断的重复，强制性的重复，是不能控制的重复，甚至是有规律的重复——这些绘画作品，线条总是有规律可循，每条线似乎毫无章法，但是，作为一个整体，每条线似乎存在着共鸣，它们在一个画布上一起游动，一起旋转，一起对话，重复的对话。这是线的舞蹈，充满忧伤的舞蹈。它的忧郁的征兆。郭海平另外的作品《旋》也是圆圈的重复。一圈一圈由小到大的有规律的重复，仿佛一个无限的洞穴，在旋转的过程中，不断地改变色彩，让人眩晕，让人有一种巨大的不安感，令人恐惧。如果说，“欲望手指”是关于忧郁的绘画，“旋”则是关于恐惧的绘画。绘画通过有规律的重复，差异性的重复，强制性的重复，画出了忧郁和恐惧的形状——它们是以可见性的形式出现的。

郭海平-旋26号-布上油画-2009

　　这是关于心理的绘画。它有强度，而重复则强化了心理的强度。绘画是郭海平展示自己的方式(当然还有其他自由艺术的表现形式)。郭海平将自己看做是病人。实际上，他也将所有的人看做是病人。相对于精神病人而言，我们这些所谓的正常人不过是另外一种形式的病人。正如自己的作品可以被视作是自己的内心的表现一样，郭海平对精神病人的作品的兴趣，就是试图通过这些作品了解精神病人本身。郭海平始终不断地思考艺术和疾病到底有什么样的联系。他对医学干预疾病的方式，总是持有保留的意见。医学也许从来不会真正理解精神病人，要理解他们，艺术或许是更恰当的方式。精神病人的感知方式是否有特殊之处，是否有一种精神病人特有的艺术风格，是否有一种精神分裂的艺术形式?他在他的书中对此有大量的精彩分析。艺术一旦脱离了理性的范畴，或许会是一片全新的人们尚未完全知晓的空间。同样，一旦从艺术进入精神病人的世界，这个世界同样会成为医生从未真正进入的地带。

　　正是对这些问题的强烈好奇心，郭海平将自己放置在精神病院中。一方面，他试图去了解精神病人的生活，去参与和了解他们的绘画，另一方面，他也把这作为自己的一种生活方式，他喜欢这里的生活。他不是医生，但是，他在这里工作。精神病院里面要么是医生，要么是病人，但是，郭海平将自己置放在这个空间中来，他既不是医生，也不是病人。但是，他像医生一样帮助病人，了解病人，接触病人，他甚至试图通过艺术去治愈病人。在这方面，他起着医生的功能。但是，另一方面，他喜欢这里的病人，他愿意像他们一样工作，甚至在某种意义上，他赞美他们，他说他跟他们在一起，他感到平静，感到远离了世俗的喧嚣，病人给了他慰藉，让他有一种“自在”感。

　　郭海平同所有的人不一样，他赋予了病人的存在感以强烈的肯定形式。他认为，精神病人回到了自己的内心，保持了精神的独立和自由，精神病人甚至是人类的远古的自然状态。这甚至不同于福柯的看法，福柯是让精神病人说出自己沉睡的真理，让人们确定疾病的知识是如何形成的，而郭海平在某种意义上对这种疾病本身持肯定态度。病人的作品尤其吸引他——是的，许多病人的作品极其动人，令人难以置信，它们足以表明，理性并非艺术创造的全部源泉，非理性或许同样重要——这在无数的艺术实验中得到了体现。但是，这是否需要艺术家发疯才能获得如此的灵感?是否只有疯癫附体才能有如此伟大的杰作?是否只有在疯癫的状态下人们才能有伟大的创造?这是尼采和福柯都感兴趣的问题，只不过尼采把这种状态引向了酒神，而不是疯癫，尼采强调醉和艺术的亲缘关系。福柯也提到了这类问题，但是，他认为，一旦疯癫，艺术就中断了。有作品的地方，就没有疯癫。他相信，“在疯狂和作品之间，并没有协调、更为持续的交流，亦无语言上的沟通;它们之间的对抗，比起往昔，只有更加险恶;它们之间的争论，现在已变得毫不留情;这是一场生死游戏。”但是，正是艺术家的疯癫，才使得他之前的作品变成了一场质疑：对世界的质疑，让世界为它负责，为疯癫者负责，为艺术负责。艺术，正是借助艺术家的疯癫，让世界自觉有罪。而郭海平的关注点是从另一个角度出发的。他似乎相信，只有疯癫才能创造艺术。而只有艺术才能安顿疯癫。艺术和疯癫之间存在着亲缘关系，艺术是疯癫托付之所在。疯癫者需要被保护，他们是人类的返祖和源头。而艺术是这种保护的最恰当方式。也就是说，艺术才是精神病人最恰当的语言，精神病人应该置身于艺术的庇护之下，他们需要以艺术的方式讲话，需要以艺术的方式存在。如果说，福柯认为，疯癫的开端，正是艺术的终结。郭海平则相信，疯癫的开端，才是艺术的开端。对福柯而言，疯癫让艺术的意义重生，对郭海平而言，艺术让疯癫的意义重生。