马灵丽比他人更珍视和专注于表达一种微妙个人的感知经验，其中有女性特有的细腻调性：相较而言不再将绘画的价值诉诸于对理念和意义的预设，而是以一种更为复杂的感性之识触碰和捕捉艺术思想史的灵光。我们必须拥有一双纯真之眼，才可能发现潜在于这些视觉结构之内的生命热度。

　　马灵丽的工作台上摆着干花、镜子、各色工细毛笔、结瘤的树根、几只晶莹剔透的调色碗。3月下午的阳光透过玻璃窗把花影投在桌面上，她拈起一支毛笔俯身去描那影子。

　　聪明，有才气，又受命运眷顾。刚从四川美术学院国画系毕业，就在“富隆杯”当代艺术院校大学生年度提名展和“凯撒艺术新星”2013大学生提名展上接连斩获两枚金奖，马灵丽一时名声大噪。但她并不执迷“出名趁早”的热闹，宅在帝都清静地画画，养一只罕见温顺的阿富汗猎犬。

　　她做作品很慢，或许是一种养精蓄锐的方式。工作室唯一一件作品，是2016年的新作《白驹》：橘色太阳的外焰，衬着底子上代表宇宙或天空的浅蓝。这种小巧的装置在欧洲很受中产阶级欢迎。这几天，马灵丽要拎着它去参加即将开幕的香港巴塞尔艺博会。

马灵丽

　　新材料，新技法

　　南方都市报(以下简称“南都”)：你是四川美院国画系毕业，请讲讲在校学习的情况，为什么选择画工笔画?川美的美术教育哪方面让你最受益?

　　马灵丽：川美学习前两年几乎是临摹，从第三年开始创作，大四分人物、花鸟，没有固定分工笔、写意。我上学时临过黄公望的《富春山居图》、王孟希的《千里江山图》，没有临过很传统的工笔。

　　每个人的创作是天生带来的，拿起笔可能就会这样画，画山水也可能画得很工细。这是天生的感悟。工笔和写意两种技法其实很不相同，但我觉得，国画里对阴影、对前后关系的处理是相似的。

　　川美是一所特别注重创作的学校，老师经常对学生说，你就随便搞吧!打开你的思维。不像央美或国美，一定要注重技法，注重手头功夫。川美很提倡学生用新材料、新技法。川美的学生都是想着怎么跟老师不像。

　　南都：你为什么喜爱绢这种媒材?

　　马灵丽：绢有点类似于布，我用的是很厚的绢，很像很厚的布，它的缝隙跟纸完全不一样，毛笔下去会很吃墨，很快就把水分吸收了，颜色不会浮在表面，它渗下去的方式比较舒服，我很喜欢这种质感。而且绢有经纬度，这就已经跟我的观念有融合了。它的经线纬线的搭接，也是一个方向和坐标，有点像在一张空白地图的坐标图上创作。

　　时空，光影，绢

　　南都：你2012年的毕业创作《时间写的诗》在毕业展上获奖。这是件非常新颖的作品，用光透过绢本，利用透明不透光的颜料，在墙面上形成和绢本所画的不同的图像，造成视错觉。为什么这样构思?

　　马灵丽：最早其实就是想着要在毕业创作上呈现点不一样的东西。我想传达的是时间的概念，利用光和影的折射，在空间里创造一个磁场，投影的方式是最直接、最容易来表达这种概念的。

　　我把空间和时间结合在一起。光先透过绢本，再透到墙上，这是个时间的轨迹。从第一层的电筒，到第二层的绢本，到投影的墙面，这是三个不同的空间，但它们又处在同一个大的空间里，需要用时间来区隔。

　　南都：你是怎么找到这种方式的，使用透明不透光的颜料?

　　马灵丽：这就是我在临摹《千里江山图》的时候找到的。《千里江山图》里有很多小木船，我作画一直用绢本，它本来就有透光性，如果用水性颜料来画，画不出木头的质感。其实我不知道《千里江山图》里的船是怎么画的，我只是照着它画。因为木头是不透光的。如果是山，会有阴影或气息的变化。又是那么小一只船，没有机会让你去染出某种感觉。怎么把这块木头画得比较结实?我在临摹的时候想，能否在绢的背面加一层白色的颜料?因为白色颜料在国画里是石性颜料，比较不透光。我把白色颜料涂在绢的后面，顺着船的形状画一遍，船体立刻就变得很扎实，不像漂在水上那么轻，而是有重量感了。

　　到了毕业创作的时候，我想到这个事情。本来国画颜料里，水性和石性颜料的材质和质感都很特别，我想要通过用颜料的不同来做这件作品。最早我想在绢背后用白色颜料，但问题是，因为我的绢是没有裱的，把绢立起来，很明显能看到背面的白色颜料。而且白色颜料涂厚了有可能浸到前面来。想了各种办法来替换白色颜料，后来我用胶矾水。工笔画里都用这个，矾、水、胶混在一起成了胶矾水，自己调。我把胶矾水里的胶单独提出来，通过制作，调整浓淡比例，实验了很多次，做成了这种透明不透光的颜料。试的时候就用iPhone电筒来照。

　　南都：透明的颜料画在绢上能看出来吗?

　　马灵丽：不怎么看得出来。比如桌上的一滴水是透明的，通过光的折射能看出来一点点。

　　《时间写的诗》这一组作品分五张。前后的图像看似相反，但它们之间有微妙的联系。有一张投影是法国诗人兰波的诗歌《长夜》的法文手稿。兰波本来挺暧昧，通过图像，通过空间、光影，传达得更加暧昧。影子本来就不是那么清楚，有一点含糊不清的关系。

　　技法，形式，表现

　　南都：把前景里的小画框拆掉，使用剪裁、拼贴，在技法和观念上更自由了?

　　马灵丽：为什么把它叫做《宇宙》?因为帽子就像一个星球，灯光发射出来的光源像太阳照射着星球。但随着光源的变化，星球的影子会呈现动态。比如灯从高处或低处照这个帽子，影子会处在不一样的位置。外部的灯光不同，在画面上会产生不同的效果。不单纯是画面本身，它或者放在展厅，或在放在居室里，外部光源会与作品产生不同的关系。一个帽子有两个影子，这是和视觉经验相悖的。如果有很多灯光，还会产生无数个影子。

　　圆顶礼帽也是玛格利特的图像。帽子的颜色跟墨很像，在阴影部分，我没有用任何其他的颜色，只是单纯用了墨的颜色。

　　南都：你现在每天画画的状态是怎样的?

　　马灵丽：白天八九点起来后画到下午，晚上基本上不画，因为很伤眼睛。但也不可能一直画，好多时候我就坐在这个位置，喝茶，这个状态是最久的。

　　思考最耗费时间，想好了以后画得挺快。我先打小稿，打了小稿还要翻到硫酸纸上，因为不可能直接画在绢上，要先脱一层原大的，再把它跟绢重叠在一起。

　　南都：当代画家里有没有你特别欣赏的?

　　马灵丽：我上学的时候就特别喜欢刘野。我上大学的时候，还没怎么画画，才画了一两幅，拍照发在微博上。有一天有条私信给我说，“你画得真好!”我一看，谁呀?原来是刘野!当时我可激动了。他让我发一些图片给他，还跟我交流，我告诉他“我也很喜欢你!”我觉得他很有意思。我最近买了一个画家韦恩·第伯(W ayne T hiebaud)的画册，他画的阴影、颜色跟刘野很像。

　　南都：信息技术的发达会对绘画本身带来一些便利和改变?

　　马灵丽：不管信息怎么发达，观念艺术和绘画本身的技法没有什么不一样。一种很牛×的绘画技法，比如说毛焰，他的技法很厉害，技法本身也可以成为他的观念。当技法足够强大，就可以跟观念等同。我不愿意把自己的作品分类，一定去区分观念艺术，或者绘画，或者架上。

　　南都：在你看来，新一代的青年艺术家和老一辈的艺术家在视野或对艺术的认识上会有什么差异?

　　马灵丽：80后说得最多的就是改革、革新。其实每一代都在对前一代进行改革。比如在宋朝，某个大画家的徒弟，他所做的改革可能是怎么把一条树枝画得跟他的老师不同。但现在，新一代没有那么重视手头的功夫，更多在于形式或表现。老一辈在技法上会更好一些。

　　南都：你个人的创作最注重什么?

　　马灵丽：我一直思考的是实相与虚相的转换。近来越来越关注古画里的传统形象。古人给我的感动不是观念方面，就像《女史箴图》，一根铁线，怎么能画成这样?现在的人根本做不到。古代毛笔和人的关系和现在是完全不同的。现在我们用手机做很多事，但古人也不会用手机呀。物品和人的亲密度也会决定你使用它的方式。