《听风》 133x60cm 纸本水墨 2014年

　　毕业于南京艺术学院国画系的阿海，在早前的艺术实践中将写意画作为自身创作的主要表现形式。出于主观上对画面可修改性的诉求，阿海曾一度尝试以油画的形式进行创作，并最终回归到以工笔为主要创作手法的艺术实践中。“我希望找到一种更适合自己的表现形式，因为我的专业是国画，考虑到工笔画的可修改性，于是我的创作又重新落实到纸本形式上。”

　　虽然阿海的作品在表征上具有工笔画的细腻精致，但却在情绪上透露出写意画所独有的丰富意蕴。谈到这一点时，阿海表示：“我还是有一种文人画的情结，所以我在创作中的关注点并非是对画面的渲染，而是作品所蕴含的情绪。”在这里，情绪的营造正暗合传统绘画中所强调的“造境”。事实上，阿海的作品正是将写意的情绪巧妙融入到工笔的形式中，从而消解了写意与工笔在形式上的对立性，并使二者在画面中实现了有效的融合。

《莲戏》 130x45cm 纸本水墨 2015年

　　毫无疑问，传统对阿海艺术创作的影响是显而易见的。这首先体现在其以笔墨为中心的创作手法上。此外，在具体构图上，阿海常常以一种“拿来主义”的方式对传统经典图式加以应用。以传统形态绘制的人、兽、花、鸟，无不反复作为主体形态出现在其画面之中。

　　然而，在传统的外衣之下，阿海又以一系列独特的手法对其进行“破坏”，并最终实现“破坏”后的重构。“我的创作并不是从工笔画的角度出发，而是从当代艺术的角度出发。我希望打破工笔画里面的一些规矩、束缚，而后再去建立一些新的东西。我把很多的‘错误’放到我的画里面，这种‘错误’在传统工笔画中是不被允许的。”从这个意义上来看，阿海正是通过“错构”的方式，在其作品中实现了传统性向当代性的有效转换。

《天上大风》 131x66cm 纸本水墨 2015年

　　在艺术实践中，阿海将传统绘画中那些精彩的素材借鉴到自身的创作之中，在保留传统精神意蕴的同时，对其进行破坏、改造、重组，注入具有时代感的新元素。与此同时，从阿海的创作手法中亦可窥见诸如拼贴、超现实主义、波普艺术等西方现代主义艺术的某些基因，但在自身艺术实践中，阿海并未直接对这些表现手法加以纯粹形式上的挪用，而是通过巧妙提取它们的精神内核，使其有效转化为与自身作品的文化背景、情绪表意上相一致的形式面貌。在阿海看来，“艺术家应当是完全是敞开的，而不是封闭的。如果认为是好的东西就去吸收，而不是拒绝。”

　　阿海画面中的诸多元素往往并不构成逻辑上的关联。没有明确时代指向感的人物与花鸟走兽等传统经典图式的并置不存在明确的叙事性或普遍认知上的合理性。与此同时，阿海颠覆了那些业已制定的传统构图方式，并打破了现实中物体之间的比例关系，甚至将西方艺术中的某些形象加以提取，并将其转化为画面的构成元素。正如汪民安所指出的那样：“它们并没有在一起的逻辑根源。无论是事件的逻辑根源，还是时空的逻辑根源。它们有一种画面结构上的关系，但是，没有现实的实践关系，没有故事情节的关系。它们各自为政，各自有自己的地盘。”

《弦歌》 133x33cm 纸本水墨 2015年

　　“我觉得处在同一个画面中的事物不一定存在必然的关系，否则可能又会落入一个讲故事的套路中。我不喜欢叙事性的东西，我更喜欢一种‘莫名其妙’的感觉。我希望每个人在观看我的作品时都有属于他自己的理解，不需要有标准的阅读方式。一旦涉及绘画‘正确性’的问题，比如颜色是对的，造型是对的……我觉得肯定不是好的东西，因为这些一定都是之前有过的规则，而我需要的是一种可能性，一旦这种新的可能性成立之后，就是为我认为的好的东西。”

　　看似毫无关联的事物的并置，没有明确时代指向性的人物塑造，不构成背景叙事的场域设定……这一切使阿海的画面生发出某种情境上的荒诞感以及时空上的含混性，从而呈现出一种充满隐喻的表述方式。“在表达对事物看法的时候，西方艺术可能会使用比较直白的手法，但中国艺术的表现方式不是这样，宣纸也不允许做出那样的表现。所以我会从中先抽离出来，而后以隐喻的方式表现一些东西，这种隐喻的方式也正是中国艺术比较高级的地方。”

《秋酣无梦》 56x85cm 纸本水墨 2015年

　　隐喻的手法并不鲜见，但构成隐喻的方式却各有不同。就阿海的作品而言，画面中看似无关的事物并非随机抽取，而是经过构思后的有意为之。尽管隐喻的陈述方式带来了某种表意上晦涩不明，却能够感受到某种出自创作者的调侃态度。在阿海看来，艺术可以提出问题，但是不可以解决问题。“我不太喜欢紧张、亢奋的表达方式，我是以一种游戏的方法去隐喻一些事情，这涉及人与人之间的关系，以及一些社会问题。”

　　尽管不存在所谓的逻辑关联性，但所有那些看似毫不相关的形象元素却在阿海的画面中实现了一种某名的和谐。在某种程度上，背景的营造在这一和谐感的建立上起到了至关重要的作用。阿海的画面具有一种空间感。他指出，主体与背景一旦相脱离，其结果必然使画面显得过于生硬。故而，“景深”始终是阿海在自身创作中想要解决的重要问题。

《乱花》 133x33cm 纸本水墨 2015年

　　“传统工笔在景深方面是通过很细的渲染去达到一种意境，发展到现在就不去考虑这个问题了，导致背景和主体是完全脱节的。我一直在研究材料，并找到一种我自己的景深方法。通过这种方法把那些‘错误’和‘不恰当’的元素很好地协调起来。完成之后，这些元素相互之间特别和谐，很多‘错误’的东西变成了‘正确’的东西。”

　　夏可君在分析阿海作品中背景与前景的关系时指出：“……他（阿海）则试图把背景或底色的复杂性与前景的对象，这些看似的不相干，重叠与并置起来，甚至是把看似错误的瑕疵重叠起来，带来了意外的效果，具有某种梦中的悬浮感，似乎春梦是短暂的，但在艺术虚拟的场景中，艺术家心灵的梦想花园中，这悬浮却凝固下来。于是画面中动物和植物，古代的雅士高逸与当代的痞玩虚无者开始对话，但那是一种并不直接的相关，而这种措置与陌生则带来了不可言喻和无从剖解的神秘。”

《平沙》 133x40cm 纸本水墨 2015年

　　阿海的画面散发着一种历经岁月沧桑的古旧感，这种古旧感的营造在很大程度上也正是源自对画面底色的处理。通过自创的一种水洗法，阿海巧妙地规避了层层罩染的传统手法，以快捷有效的方式实现了与之相同的效果。斑驳的底色营造出古朴朦胧的意境，散发出岁月沉淀后所独有的韵味，亦将所有在逻辑上互不关联的画面元素统一纳入到一个共同的背景场域之中，从而为不同事物之间的相关性制造出一个没有明确指向、没有固定边界，却似乎可以包容一切的虚拟空间。

　　不难发现，阿海的作品中存在一种自我经验的带入。最为直观的例证便是其自我形象在画面中的植入。尽管在表述方式上并非以一种明确的方式进行，但阿海却以其独特的手法显示其自我情绪、观点、态度的在场。

《葳蕤》 131x46cm 纸本水墨 2015年

　　阿海的作品在整体上隐隐透露出忧郁的气质及略带感伤的情绪。陈蛮父曾将阿海作品中这一基调的生成原因归结于其故乡南京的城市文化对其产生的影响。陈蛮父在文中曾有过这样的描写：“阿海来自南京。在中国的文化版图上，南京从来都是一个巨大的存在。这是一个‘菜佣酒保都有六朝烟水气’的东南都市，也是一个因王朝的频繁更替而产生幻灭感的废墟般的城池，长期以来形成了独特的城市人格。颓废是这个城市重要的文化性征，而一个南京人通常是一个悲观主义者……阿海绘画的精神内核也是南京的，或者说南方的。所谓南方是一个庞大的文化象征或隐喻，包有无限丰富的意象，但基调是伤感、颓废、消极和疼痛。虽然长期侨居北京，但阿海的艺术创作依旧属于南方叙事，唯美、颓废，虚无，表达了一个漂泊者对废墟般的精神家园的追忆和礼赞。”

　　需要指出的是，尽管营造画面情绪是阿海在创作中所重点关注的方向，但其通过作品表达的却不仅仅是一种感性的抒发，而是渗入了更深层面的、形而上的思考。圆润的物体轮廓、模糊的人物性别……使画面笼罩着一种中性的气质。凝视阿海所构建的画面，能够隐隐感受到其中某种与禅意相关的传达。

　　或许是由于阿海作品中那些看似无关事物的并置以及时空的措置，令人感觉如同置身梦境。然而看似荒诞的画面所传达出的却是无比真实的表述。这关乎人性、社会，以及源自艺术家的自我经验与态度。只不过，阿海似乎是在以一种幽默的语气调侃着现实的一切，冷静而清醒。

（采访／撰文：王薇）